निरलस पटदीप

मंगेश पाडगांवकरांची एक सुंदर कविता आहे.

“तू कितीही लपविले तरीही

    मजला नकळत कळते, कळते;

पांकळ्यांत दडविले तरीही

     गंधातून गूढ उकलते!!”

कुठल्याही कवितेचा नेमका आशय लगेच आकळणे, तसे सहज नसते. मनातल्या मनात, अर्थ शोधण्याचा प्रयत्न करावा(च) लागतो आणि तसाच प्रकार रागसंगीताबाबत घडत असतो. स्वरांच्या मधल्या पोकळीतील स्वर ओळखणे आणि त्यातून अर्थ शोधणे, हेच आनंदाचे खरे निधान म्हणता येईल. मनांतल्या गुहांत चाचपडण्यात तसा अर्थ नसतो. दिवा लावावा आणि स्वच्छ पारदर्शक उजेड पाडावा. निरर्थकतेच चुळकाभर द्रव घ्यावे आणि दिव्यावर तापत ठेवावे. थोड्यावेळाने शब्दांचे स्फटिक चमकू लागतात. मग, अर्थ लागायला कितीसा उशीर? पण तरीही अर्थ तसा सहज आकळत नाही.

“पटदीप” रागाची बऱ्यापैकी ओळख अशा कवितेतून आपल्या ध्यानात यावी. खरतर “भीमपलास” रागाशी फार जवळचे नाते सांगता येईल पण तरीही, केवळ अवरोहात “निषाद” प्रवेश करतो आणि रागाची स्वतंत्र ओळख निर्माण होते. वेशभूषेत रंगलेल्या तरुणीने साजशृंगार करताना, कपाळावर छोटीशी “टिकली” लावावी आणि अवघ्या चेहऱ्याचे सौंदर्य, अधिक विलोभनीय व्हावे, असा हा “निषाद” या रागात अवतरतो!!  भारतीय रागदारी संगीताचे वैशिष्ट्य आणि सौंदर्य, यातूनच आपल्याला कळून घेता येईल. “औडव-संपूर्ण” जातीच्या या रागात, “रिषभ” आणि “धैवत” स्वर वर्ज्य आहेत तर “गंधार” कोमल लागतो. बाकी सगळे स्वर शुद्ध लागतात. याचा परिणाम असेल कदाचित पण हा राग, तसा सरळ जातो, फारशा “वक्रोक्ती” आढळत नाही की फार नखरा देखील दिसत नाही. वादी-संवादी स्वर “पंचम-षडज” आहेत आणि जरा बारकाईने ऐकल्यास, ” “ग म प नि सा ध प”, “मग मप नि नि नि सा”, “ध प म ग म प” हे स्वरसमुह, या रागावर अधिराज्य गाजवताना दिसतात. तसे बघितले तर हा राग, मैफिलीत फारसा सादर केला जात नाही पण तरी देखील, सुगम संगीतात मात्र या रागाचा वापर भरपूर झाल्याचे आढळते.

पंडित भीमसेन जोशी, हे नाव रागसंगीतातील दिग्गज नाव!! किराणा घराण्याला मानसन्मान तसेच रसिकाभिमुख करण्यात, या गायकाचा महत्वाचा वाटा!! आता किराणा घराणे म्हटल्यावर, आवाजाचा लगाव, रागाची मांडणी इत्यादी बाबी लगेच ध्यानात येतात आणि “झनझन बाजे ” या रचनेत, ही सगळी वैशिष्ट्ये उद्मेखूनपणे ऐकायला मिळतात. किराणा घराण्यात, पायरीपायरीने रागविस्तार करणे, आणि त्याबाजूने, “स्वर” या अंगावर अधिक भर देणे. याचा दुसरा परिणाम असा होतो, शब्द म्हणजे स्वरांचे वाहक, इतपतच शक्यतो अर्थ प्राप्त होतो. किराणा तंत्र असे की, संपूर्ण शब्दालाच जरा गोलाकार उच्चारात लपेटून घ्यायचे आणि तसेच गायचे. त्यामुळे सांगीत स्वरांवर दीर्घकाळ रुंजी घालता येते. किराण्याचा गानोच्चार आणि शब्दोच्चार, दोन्ही एकाच प्रकारच्या गुंजनासाठी वापरले जातात. त्यामुळे, घुमारायुक्त अखंडता अशी अनुभूती, सादरीकरणातून येत राहते.

 सचिन देव बर्मन, हे नाव, हिंदी चित्रपट संगीतातील अत्यंत प्रतिष्ठित नाव म्हणून घेतले जाते. ते येईपर्यंत, हिंदी चित्रपटातील गाण्यांचा एक ठराविक साचा किंवा ढाचा तयार झाला होता, त्याचा आवाका  वाढविण्यात ज्या संगीतकारांनी प्रमुख हातभार लावला, त्यात या संगीतकाराचे नाव  लागेल. बंगाली लोकसंगीताचे प्रचंड आकर्षण असून देखील, रचना करताना, लोकगीतापासून थोडे दूर सरकायचे  इतरत्र फोफावणाऱ्या गीतांप्रमाणे, रचना शहरी होऊ द्यायची नाही. दुसरा भाग असा, सांगीत परिणामावर लक्ष केंद्रित करण्यासाठी आवश्यक तो सुसंस्कृत संयम दाखवला. त्यांनी सांगीतिक प्रयोग केले. अभारतीय संगीताचे स्वागत करणारे, पण तरीही भारतीय राहणारे संगीत रचण्यात त्यांनी विलक्षण यश मिळवले. गुणगुणण्यासारखे, लक्षात राहणारे संगीत वाद्यवृंदाने रचावे, परंतु भारून टाकणारे नव्हे, असेच त्यांचे ध्येय असावे, असे वाटते. याचा परिणाम असा झाला, रसिकांबरोबर त्यांच्या रचनांची “नाळ” जुळली होती. इतर प्रतिभावंत रचनाकार, ज्याप्रमाणे रागाचा केवळ आधार घेऊन, रचना बांधायची आणि पुढे त्याचा विस्तार करायचा, हाच विचार या संगीतकाराच्या गाण्यांमधून बहुतेकवेळा आढळतो. वास्तविक शास्त्रोक्त संगीताचा पायाभूत अभ्यास करून देखील, त्यांच्या रचनेतून, लोकसंगीताचा प्रभाव वेगळा काढणे केवळ अशक्य, इतका दाट प्रभाव जाणवत असतो.

“मेघा छाये आधी रात, बैरन बन निंदिया;

बाता दे मैं क्या करू?”

प्रस्तुत रचनेची सुरवात, पाश्चात्य संगीताच्या धाटणीने सुरु होत असली तरी, एका क्षणी, सतार आणि सारंगीच्या सुरांनी “पटदीप” रागाची ओळख पटते. अगदी साधा रूपक ताल आहे पण, तरीही रचना, दोन्ही पद्धतीच्या अंगाने पुढे सरकत जाते आणि विशेष म्हणजे, एकूणच सगळा वाद्यमेळ, अशा प्रकारे रचला आहे, की कुठेही वाद्यमेळ खटकत नाही. एक रचनाकार म्हणून, सचिन देव बर्मन यांच्या कर्तृत्वाला मान्यता द्यावीच लागेल. आपण चित्रपट गीत बांधत आहोत, याचा या संगीतकाराला कधीही विसर पडला नाही आणि प्रसंगी वैश्विक संगीताला आपलेसे करताना, अजिबात मागे-पुढे बघितले नाही. अखेर, हे चित्रपट गीत आहे, याचा कधी विसर पडू दिला नाही.

हिंदी चित्रपट गीतांत, रागसंगीताचा अत्यंत सुजाण वापर, उस्ताद अमीर खान, पलुस्कर बुवा आणि उस्ताद बडे गुलाम अली खान सारख्या युगप्रवर्तक गायकांना, चित्रपटासाठी गायन करायला लावणारा संगीतकार, जवळपास, शंभर एक वादकांचा ताफा पदरी बाळगण्याची चैन बाळगणारा, जेंव्हा पाश्चिमात्य संगीताचा आढळ व्हायला लागला तरी देखील उद्मेखुनपणे भारतीय संगीताचाच आग्रह (प्रसंगी अत्याग्रह) धरणारा संगीतकार, तरी देखील पुढे पुढे पाश्चात्य संगीताची कास धरणारा, अशा अनेक विशेषांनी वर्णन करता येणे शक्य असलेला संगीतकार म्हणजे नौशाद!! त्यांची एकूण कारकीर्द बघितली तर, त्या काळातील बहुतेक सगळे गाणारे गळे, त्यांनी आपल्या रचनांसाठी वापरले, किंबहुना त्याच्या गळ्याची “ठेवण” ध्यानात घेऊन त्यांनी रचना बांधल्या!! एक बाब इथे ध्यानात घ्यायला हवी, चित्रपटांत गाणे, या क्रियेपेक्षा चित्रपट गीत हे गुणवत्तेने निराळे असते आणि संकल्पना पक्केपणाने रुजविण्यात, नौशाद यांचा हात मोठा होता. सांगीत प्रास्ताविक, मुखडा, मधले संगीत, सुमारे ३ कडवी आणि कधीकधी ललकारीपूर्ण शेवट अशी रचना केली की चित्रपट गीत उभे राहते. नौशाद यांचे आणखी वैशिष्ट्य सांगायचे झाल्यास, मुखड्याच्या संगीताची पूर्णत: किंवा अंशत: पुनरावृत्ती झाल्याने चाल आणि शब्द, दोहींचाही ठसा अधिक गडद होतो. लागोपाठ येणारी कडवी (अंतरा) फार क्वचित निराळ्या चालीत असतात. याचा परिणाम, चाल घट्ट विणीची, बांधलेली होते. नौशाद यांच्या रचना, सहज समजतात, कारण त्या जाणीवपूर्वक चाल बांधत जाण्याच्या पद्धतीनुसार रचलेल्या असतात.

 “साझ हो तुम आवाज हू मैं,

तुम बीना हो, मैं हू तार”

“साझ हो तुम, आवाज हुं मै” या गाण्यात, ही सगळी वैशिष्ट्ये नेमकेपणी ऐकायला मिळतात. त्रितालात बांधलेली रचना, तशी सहज, साधी आहे, रागाचे स्वरूप नेमके मांडणारी आहे. नौशाद, याबाबतीत फारसे प्रयोग करताना आढळत नाहीत. रागाधारीत रचना बांधताना, शक्यतो, त्या रागाचे जे नियम आहेत, त्यांचे कसोशीने पालन, करण्याकडे त्यांचा ओढ अधिक दिसतो. याचे महत्वाचे कारण, त्यांच्या विचारांत दिसते. चित्रपट गीतांत रागाचे स्वरूप, तसेच ठेवावे, या आग्रहाचा सगळा परिणाम आहे. वस्तुत: याची जरुरी नसते पण, आपली विचारधारा, यावरच आधारलेली असेल तर त्यातून सुटका करून घेणे अवघड जाते. या गाण्याच्या बाबतीत, हाच आग्रह प्रकर्षाने आढळतो. अर्थात, हे योग्य की बरोबर, याचे उत्तर तितके सोपे नाही. यातूनच पुढे असे म्हणावेसे वाटते, चित्रपट संगीताच्या आधारे, रागसंगीताचा प्रसार करणे, हा विचार कितपत योग्य आहे? नौशाद यांनी, आयुष्यभर या विचाराचा आग्रह धरला पण, मुळात, हा विचार कितपत संय्युक्तिक आहे, याचा देखील वेगळा विचार होणे गरजेचे आहे.

“कळा ज्या लागल्या जीवा, मला की ईश्वरा ठाव्या !

कुणाला काय त्यांचे. कुणाला काय सांगाव्या?”

संगीतकार वसंत प्रभूंची मराठी भावगीतातल्या इतिहासातील अतिशय समृध्द अशी रचना. कविता म्हणून, या गाण्याचा दर्जा निश्चितच आहे पण गाण्याची चाल म्हणून देखील या रचनेचा अभ्यास व्हावा. गायकी ढंगाची चाल आहे आणि गाणे ऐकताना त्यात विस्ताराच्या अनेक शक्यता दिसतात. लताबाईंनी गाताना, शब्दांची औचित्य ज्या प्रकारे सांभाळले आहे, तो भाग तर केवळ प्रशंसनीय आहे. वास्तविक, कुठलीही संगीतरचना एका ठराविक मर्यादेपर्यंत “बिनतोड” किंवा “निर्दोष” होऊ शकत. १००% निर्दोष रचना ऐकायला मिळणे जवळपास दुरापास्त असेच म्हणावे लागेल परंतु जर का हा एक मानदंड मानला तर या निकषाच्या जवळपास जाण्याची या गाण्याची योग्यता नक्कीच आहे.

आता गाण्यात “पटदीप” राग कुठे आहे? खरेतर अशा प्रकारच्या रचनांत, राग “मूळ” स्वरुप्पात फारसा आढळत नाही आणि याचे प्रमुख कारण म्हणजे इथे शब्दांना असलेले महत्व. शब्द आणि शब्दरचना जर का रागाच्या “मीटर”मध्ये बसत नसतील तर बरेच रचनाकार बिनदिक्कतपणे रागाचे नियम तोडतात पण शक्यतो शब्दांना कुठेही धक्का पोहोचावीत नाहीत. या गाण्यात सुरवातीला राग दिसतो पण लगेच चालीचे “वळण” बदलते आणि रागाची नामोनिशाणी देखील पुसली जाते. उरते ते केवळ, असामान्य कवितेचे तितकेच अप्रतिम सादरीकरण – पण कविता वाचन नव्हे!!