पन्नास वर्षांची मराठी रंगभूमी आणि नाट्यलेखनाचे प्रवाह

ठाणे येथे 2010 मध्ये झालेल्या अ भा मराठी साहित्य संमेलनाच्या निमित्ताने प्रकाशित झालेल्या ‘श्रीस्थानक’ या स्मरणिकेत प्रकाशित झालेला श्री जयंत पवार यांचा हा लेख… लेखातील संदर्भ 2010 मधील आहेत. 

---

महाराष्ट्र राज्याच्या स्थापनेनंतर म्हणजे साठच्या दशकापासून मराठी रंगभूमीला दुसरा बहर येऊ लागला तिचा पहिला बहर म्हणजे संगीत नाटकांचा काळ, संगीत नाटकांच्या अंगभूत दोषांमुळे आणि प्रमुख संगीत नाटक मंडळींच्या अव्यवहार्य सादरीकरणातून आलेल्या कर्जबाजारीपणामुळे संगीत रंगभूमीला, पर्यायाने मराठी नाटकांना उतरती कळा लागली.त्याला बोलपटांच्या आगमनाचं निमित्त पुरलं आणि ती कोसळली. त्यानंतर मामा वरेरकरांची काही नाटकं आली. त्यानंतर आचार्य अत्रे, मो. ग. रांगणेकर यांच्यामुळे तिची धुगधुगी राहिली. तिने पुन्हा उसळी घेतली ती १९६० नंतर. याला दोन गोष्टी कारणीभूत ठरल्या, पहिली म्हणजे १९५५ पासून सुरू झालेली मुंबई राज्य नाट्यस्पर्धा, जिचं ६० नंतर महाराष्ट्र राज्य हौशी नाट्यस्पर्धेत रूपांतर झालं आणि तिच्याद्वारे महाराष्ट्राच्या नागरी आणि अनागरी पातळीवरच्या तरुण रंगकर्मीच्या ऊर्जेला वाट मिळून, हौशी रंगभूमीची एक मोठीच्या-मोठी फळी निर्माण झाली. दुसरी गोष्ट होती, दुसऱ्या महायुद्धानंतर आमूलाग्र बदललेल्या युरोपीयन रंगभूमीच्या आणि पाश्चात्त्य कलाकृतींच्या प्रभावाने नवी जाण तयार झालेल्या रंगकर्मीनी आधीच्या रंगभूमीला नकार देत वेगळी वाट चोखाळण्याच्या प्रयत्नांत, किंबहुना एका अपरिहार्य गरजेतून प्रायोगिक रंगभूमी निर्माण केली. ह्या दोन्ही धारांचे प्रभाव थेट आजवरल्या मराठी नाटकांवर पडलेले स्पष्टपणे दिसतात.

मराठी रंगभूमीच्या अनेक धारा असल्या तरी व्यावसायीक (Main Stream) आणि प्रायोगिक, जिला गेल्या वीसेक वर्षांत समांतर रंगभूमी (Parallel Theatre) म्हटलं जातं, ह्याच प्रमुख धारा आहेत. ह्या दोन्ही धारांवर नागरी संवेदनशीलतेचंच वर्चस्व राहिल्याने त्या संपूर्ण मराठी समाजाचं प्रतिनिधित्व करतात असं निखालसपणे म्हणता येणार नाही. मराठी साहित्याचा सर्वकषपणा मराठी नाटकाला प्राप्त झालेला नाही, ही मर्यादा गृहीत धरूनच मराठी नाटक म्हणून जे काही समोर येतं (त्याला राष्ट्रीय पातळीवर मोठी मान्यताही आहे.) ते गेल्या पन्नास वर्षांत कुठून कुठे आलं हे पाहण्याचा हा एक प्रयत्न.

१९६० नंतर गद्य रंगभूमीने मोठी उभारी घेतली. हौशी राज्य नाट्यस्पर्धेतून पूढे आलेल्या लेखक, दिग्दर्शक, नटांनी मोठ्या प्रमाणांत व्यावसायिक रंगभूमी ताब्यात घेतली. वसंत कानेटकर, पुरुषोत्तम दारव्हेकर, मधुकर तोरडमल, सुरेश खरे, शं. ना. नवरे, रत्नाकर मानकरी हे लेखक-दिग्दर्शक यात आघाडीवर होते. हे सगळे प्रयोगशील होते, पण व्यावसायिक रंगभूमी ही तिच्या व्यावसायिक स्वरूपामुळेच, प्रायशः लोकानुगामी असल्यामुळे, त्यांनी प्रसंगी प्रायोगिकतेला मुरड घालून आणि लोकांची अभिरुची लक्षात घेऊन नाटकं लिहिली. याच काळात चि. वा शिरवाडकर, पु.ल. देशपांडे, बाळ कोल्हटकर, मधुसूदन कालेलकर, वसंत सबनीस, विद्याधर गोखले, हे नाटककारही व्यावसायिक रंगभूमीवर लिहीत होते. ह्या सगळ्यांनी मिळून शब्दप्रधान रंगभूमी अशी मराठी नाटकांची ओळख पक्की केली. मराठी नाटक हे नाटककारकेंद्री होतं आणि या नाटकांवर संस्कृत नाटकं, इंग्रजी नाटकं, मंत काव्य असे प्रभाव होते. राम गणेश गडकऱ्यांच्या संवादभाषेचा मोठा प्रभाव मराठी नाटककारांवर होता. सुभाषितवजा, अलंकारप्रचुर दार्शनिक संवाद लिहिण्याची फॅशन मराठी रंगभूमीवर बराच काळ होती. आणि त्यातच लेखकाची साहित्यिक महत्ताही शोधली जात होती. पंतकवींप्रमाणे शाब्दिक कोलांट्या मारणाऱ्या बाळ कोल्हटकरांना ‘भाषाप्रभू’ म्हटलं जात होतं. शिरवाडकरांना शेक्सपिअरच्या नाट्यरचनातंत्रापेक्षा त्याच्या नाटकांतल्या ब्लँक व्हर्सचा मोह पडला आणि पुढे प्रेक्षकांनी, अनेक समीक्षकांनी ‘नटसम्राट’ मधल्या बटबटीत नाट्यरचनेकडे डोळेझाक करून त्यातली स्वगतं उचलून धरली.

नाटककारांचा दुसरा प्रवाह विजय तेंडुलकरांपासून सुरू होतो. त्यांनी पहिल्यांदा नाटक हे साहित्य नाही, तो एक खेळ आहे, असं म्हटलं. साहित्याला अभिप्रेत असलेली शब्दप्रधानता नाकारून त्यांच्या प्रयोगमूल्यांना महत्त्व देण्याचा इरादा तेंडुलकरांनी सुरुवातीलाच स्पष्ट केला. याचा अर्थ त्यांना साहित्याची जाण नव्हती वा नाटकात साहित्यमूल्य नसतंच असं म्हणायचं होतं, असं अजिबात नाही. पण त्यांनी नाटकात प्रयोग प्रथम महत्त्वाचा आणि साहित्य हे दुय्यम महत्त्वाचं असतं असं म्हटलं. खुद्द त्यांच्या नाटकात साहित्यिक गुणवत्ता मोठी होती. अल्पाक्षरी, साधे, सोपे, रोजच्या जगण्यातली भाषा वापरून त्यांनी संवाद लिहिले. छोट्या वाक्यांचे, अर्धवट, तुटक तरीही अर्थगर्भ असे संवाद लिहून त्यांचं अलंकरण करणं पूर्णतः टाळलं. भरजरी संवाद म्हणजे नाटक नव्हे, त्याचं नाटकपण वेगळ्याच कोणत्यातरी गोष्टीत असतं, हे त्यांनी वेळोवेळी दाखवून दिलं.

इथे नाटक आणि साहित्य याची थोडीशी चर्चा केली पाहिजे. कविता, कथा, कादंबरी ह्या साहित्य प्रकारांत आणि नाटकात एक मूलभूत फरक आहे. तो म्हणजे उर्वरित साहित्य प्रकारांत शाब्दिक अवकाश असतो तर नाटकात रंगमंचावकाश असतो. कथा- कादंबरीत लेखक जसा शाब्दिक अवकाश वापरतो तसा नाटकात लेखकासह दिग्दर्शक, कलावंत, तंत्रज्ञ यांना रंगमंचावकाश भरावा लागतो आणि केवळ भाषा त्यासाठी अपुरी पडते. त्यामुळेच नाटककाराच्या पुढे नेहमीच भाषा व इतर रंगमंचीय साधनांचा वापर करून (ज्याच्या रंगसूचना तो कंसात देत असतो), भाषेच्या पलीकडे पोचण्याचं सतत आव्हान असतं. कथा-कादंबऱ्यांत जसा निवेदनाने भाषिक अवकाश लेखक भरून काढतो तशी संधी नाटककाराला सहसा मिळत नसते. त्यामुळे त्याला आंतरसंहिता (Sub Text) निर्माण करावी लागते. ती सर्वांनाच निर्माण करता येते असं नाही, पण श्रेष्ठ नाटकांत ती असतेच. नाटक हे अभावाचे माध्यम (Medium of absence) आहे, दिसत नसलेल्यागोष्टींबद्दल त्याला व्यक्त व्हावं लागतं, हे लक्षात घेतलं तर आंतरसंहिता निर्माण करण्याचं आव्हान काय असतं, हे आपल्या लक्षात येईल. त्यामुळेच प्रत्यक्ष संहितेपेक्षा जिची आंतरसंहिता अधिक बोलते ते नाटक मोठ्या साहित्यिक गुणवत्तेचं ठरतं, असं निखालसपणे म्हणता येईल.

तेंडुलकरांच्या प्रयोगशीलतेपासून प्रेरणा घेऊन त्यांच्या पुढच्या दोनतीन पिढ्या तयार झाल्या. त्यांच्याकडे वळण्याआधी तेंडुलकरांच्या समकालीन प्रयोगशील नाटककारांकडे पाहू. यात ठळक नावं दिसतं ते चिं. त्र्यं. खानोलकरांचं. ‘एक शून्य बाजीराव’ मुळे त्यांच्याकडे सर्वांचं लक्ष गेलं तरी ‘प्रतिमा’,’अवध्य’, ‘गुरु महाराज गुरु’, ‘कालाय तस्मै नमः’ अशी मानवी मनाच्या अथांगतेचा शोध घेणारी काव्यगर्भ नाटकं त्यांनी दिली. त्यांच्या जातकुळीची नाटकं त्यांच्यानंतर कोणीही लिहिली नाहीत. व्यावसायिक रंगभमूमीवर फार्सेस लिहिणारे बबन प्रभू यांचा पिंडधर्म प्रयोगशील नाटककाराचा दिसून येतो.अर्थात पूर्णतः स्वतंत्र असं नाटक त्यांनी लिहिलं नाही. पु. ल. देशपांडे लोकप्रिय नाटकांत रममाण झाले असले तरी बादल सरकारांच्या ‘सारी रात’ चा अनुवाद, ‘आम्ही लटिके ना बोलू’, ब्रेख्तच्या ‘थ्री पेनी ऑपेरा’ चा मराठी वानोळा अशा त्यांच्या काही आडवाटेच्या रचना होत्याच. रत्नाकर मतकरी सदैव व्यावसायिक आणि प्रायोगिक ह्या दोन्ही धारांमध्ये लिहीत राहिले. सत्तरच्या दशकांत जयवंत दळवी आणि सई परांजपे यांनी व्यावसायिक नाटकंच लिहिली तरी दळवी आशयाच्या अंगाने आणि सई, तंत्राच्या अंगाने प्रायोगिकच राहिल्या, शब्दप्रधान रंगभूमीची ताकद समर्थपणे दाखवून देणारा अनिल बर्वे हा नाटककार, सत्तरच्या दशकाच्या उत्तरार्धात चमकून गेला, पण त्यांच्या अकाली निधनामुळे त्यांचं लेखनकर्तृत्व दोन-तीन नाटकांवरच थांबलं.

तेंडुलकरांनी घालून दिलेल्या वाटेवर दिमाखात चालत गेलेले आणि आपलं स्थान मराठी रंगभूमीवर निर्माण करून राहिलेले नाटककार म्हणजे महेश एलकुंचवार, सतीश आळेकर, गो.पु. देशपांडे हे होत. अर्थात गो.पुं.ची शैली ही जुन्या शब्दप्रधान नाटकांच्या वळणाने जाणारी पण त्यांचा आशय आणि विषयाला भिडण्याची अटीतटी तेंडुलकरी स्कूलचीच होती. आळेकरांनी आपली वेगळी शैली निर्माण केली. तेंडुलकरांच्या शाखेतूनच फुटलेली ही उपशाखा मुख्य शाखेइतकी सशक्त झाली. या तीन नाटककारांच्या बरोबरीने अच्युत वझे, वृंदावन दंडवते, दिलीप जगताप ह्या नाटककारांनी प्रायोगिकतेच्या कक्षा विस्तारल्या.

ऐंशीच्या दशकात कानेटकरी स्कूलचे प्रदीप दळवी, प्र. ल. मयेकर, अशोक पाटोळे, शेखर ताम्हाणे, विक्रम भागवत हे नाटककार व्यावसायिक रंगभूमीसाठी लिहिते झाले. प्रायोगिकांच्या बाजूला आळेकरांच्या शैलीला समांतर पण स्वतःची स्वतंत्र शैली निर्माण करणारे श्याम मनोहर आणि चं. प्र. देशपांडे हे दोन नाटककार निर्माण झाले. कालेलकर-कलगुटकरांच्या कॉमेडीज, बबन प्रभुंचे फार्सेस, वसंत सबनीसांच्या सुखात्मिका, सई परांजपेचे रेव्ह्यू अशा विनोदी नाटकांच्या मालिकेत आळेकर, चं. प्र., श्याम मनोहर यांच्या विनोदाने अगदी वेगळा प्रवाह निर्माण केला. हाच प्रवाह आजपर्यंत शफाअत खान, परेश मोकाशी, विवेक बेळे असा आपापली वळणं घेत सशक्त झालेला दिसतो.

ऐंशीच्या दशकात व्यावसायिक रंगभूमीचा जोर पुन्हा ओसरला आणि ते मंदीच्या फेऱ्यात सापडले. तिची ही अवस्था वेगवेगळ्या कारणांनी आजवर तशीच राहिली आहे. ऐंशीच्या उत्तरार्धात मुंबईचे छबिलदास हायस्कूल ‘आविष्कार संस्थेच्या’ हातून गेल्यामुळे प्रायोगिकांच्या समोरही नाटकघराचा प्रश्न निर्माण होऊन तिथलीही निर्मिती घटली. अर्थात तरीही मराठी नाट्यलेखन होतच राहिले. नव्वदच्या दशकात तिला वेगळे धुमारे फुटले.

नव्वदोत्तर कालखंड हा, पोस्ट बाबरी कालखंड आणि जागतिकीकरणाच्या आगमनाचा काळ म्हणूनच पाहावा लागेल. या दोन्ही गोष्टींचे थेट परिणाम मराठी नाटकांच्या विषयांवर झाले. या आधीची नाटककारांची पिढी ही काही अपवाद वगळता, कौटुंबिक पातळीवरील रंजनात आणि सुखवस्तू मध्यमवर्गीयांच्या चित्रणात अडकलेली होती. सामाजिक-राजकीय पातळीवरच्या घडामोडींचे पडसाद मराठी रंगभूमीवर सहसा उमटलेच नाहीत पण नव्वदोत्तरी नाटककारांची पिढी ही सामाजिक चळवळींशी नाते सांगणारी होती, तिला राजकीय भान होते आणि आता ते नाटककार हे समाजातील विविध घटकांतून आणि स्तरांतून आले होते. त्यामुळे साहजिकपणे वास्तवाला प्रतिसा देण्याची गरज त्यांना वाटत होती. आणि त्यासाठी आपापले मार्ग शोधण्याचीही ज्याची त्याची तयारी होती. यातून प्रेमानंद गज्वी, शफाअत खान, जयंत पवार, संजय पवार, अजित दळवी, प्रशांत दळवी, दत्ता भगत, राजीव नाईक, चेतन दातार, अभिराम भडकमकर, प्रवीण शांताराम, विनोद हडप, मकरंद साठे हे नाटककार उदयाला आले. आणि त्यांनी आपापली वैशिष्ट्यपूर्ण नाटकं रंगभूमीला दिली. एकविसाव्या शतकाच्या आरंभी विवेक बेळे, गिरीश जोशी, मनस्विनी लता रवींद्र, सचिन कुंडलकर, चंद्रशेखर फणसळकर, इरावती कर्णिक हे नाटककार लिहिते झाले. नव्वद आणि दोन हजार या दशकांमधल्या नाटककारांचं वेगळेपण म्हणजे त्यांनी आजवरच्या व्यावसायिक आणि प्रायोगिक रंगभूमीवरच्या ढोबळ मानाने विषयाच्या मांडणीमुळे, निर्माण झालेल्या सीमा पुसून टाकल्या. आशयाच्या बाजूने अनेक प्रयोग रंगभूमीवर होऊ लागले तसंच सादरीकरणाच्या अंगाने समांतर रंगभूमीही सोपी झाली (अर्थात यालाही काही सन्माननीय अपवाद आहेतच). पण या दोन दशकांमधला जाणवणारा फरक म्हणजे नव्वदच्या दशकात ज्या प्रमाणात सामाजिक विषय हाताळले गेले, तेवढे नंतर हाताळले गेले नाहीत. नाटकं व्यक्तिकेंद्रित अधिक झालीत. दोन हजारनंतर दिसू लागलेल्या जागतिकीकरणाच्या स्पष्ट परिणामाचाही हा प्रभाव आहेच.

मराठी रंगभूमीवरील नाट्यलेखनाचा गेल्या पन्नास वर्षांचा हा धावता आढावा. हा प्रवास सत्तरच्या दशकानंतर विविध माध्यमांच्या आक्रमणाने खडतर होत गेला आणि मराठी प्रेक्षकांच्या पारंपरिक सवयीही बदलल्यामुळे तो अधिकच दुष्कर झाला. पण गुणात्मकदृष्ट्या मराठी नाटक मागे पडत चाललं आहे हा ओरडा खोटा आहे. काळाचं प्रवाहीपण अधिकाधिक गतिमान होत असताना मराठी माणसांनी जुन्या नाटकांचे कट काढत बसून, नव्या आशयघन नाटकांकडे हेतुतः डोळेझाक केली तर नुकसान त्यांचच होणार आहे. मराठी नाटक हा मराठी माणसाचा अभिमान बिंदू म्हणून मिरवणाऱ्यांना, आपल्या अस्मितेचं दुसरं कोणतं वेगळं केंद्र सापडणार आहे?

— जयंत पवार