अनिल बिस्वास – चित्रपट संगीताचे आद्यपीठ

लताबाईंच्या प्रदीर्घ कारकिर्दीकडे जरा बारकाईने पाहिल्यास, एक गोष्ट ठळकपणे ध्यानात येऊ शकते. एकूण गाण्यांची संख्या बघितली तर त्यात हिदी चित्रपट गीतांचे प्रमाण लक्षणीय असल्याचे दिसून येते. हाच मुद्दा पुढे न्यायचा झाल्यास, लताबाईंच्या यशात, हिंदी चित्रपटगीतांचा सहभाग भरपूर असल्याने, त्यांच्या हिंदी गीतांचा वेगळा विचार करणे आवश्यक ठरते. जरा बारकाईने बघितले तर सहज समजून येईल, लताबाईंची कारकीर्द साधारणपणे १९४५ च्या सुमारास सुरवात झाली, त्यावेळी त्यांच्या आवाजावर नूरजहानचा प्रचंड पगडा होता, अगदी पुढे १९४६/४७ मध्ये, “आयेगा आयेगा आनेवाला” या प्रचंड प्रसिद्ध झालेल्या गाण्यावर किंचितशी नूरजहानचं गायकीची छाया स्पष्ट दिसते. म्हणजे, गायन सुरु केल्यानंतर, पुढे जवळपास २,३ वर्षे तरी लताबाई, नूरजहानच्या प्रभावापासून पूर्ण मुक्त नव्हत्या!! अर्थात, हा टीकेचा विषय नसून, आपली कारकीर्द जेंव्हा नव्याने सुरु करायची असते, तेंव्हा त्यावेळी आपल्यावर ज्या व्यक्तींचा प्रभाव पडलेला असतो, त्या प्रभावाचा प्रत्यक्ष किंवा अप्रत्यक्ष असा परिणाम घडत असतो, हे नक्की.

पुढे ५० च्या दशकात, लताबाईंना, त्यांचा “खरा” आवाज मिळाला, तेंव्हा अगदी त्यांच्या दर्जाची जरी गायिका असली तरी पूर्वलक्षी प्रभाव त्यांच्यावर होता. आता, प्रश्न असा आहे, नंतर जेंव्हा लताबाई त्यांच्या “मूळ” आवाजात गाऊ लागल्या, यात कुठले संगीतकार कारणीभूत होते? अशावेळी, ३ नावे प्रामुख्याने येतात, १] अनिल बिस्वास, २] सी. रामचंद्र आणि त्याआधी गुलाम हैदर!!

वास्तविक अनिलदा हिंदी चित्रपट सृष्टीत आले, ते १९३५/३६ च्या सुमारास!! त्यावेळेस पार्श्वगायन अस्तित्वात नव्हते. बंगाली संगीताची पार्श्वभूमी, भारतीय शास्त्रोक्त संगीताचा अभ्यास आणि नवीन काहीतरी निर्माण करायची उर्मी, ही त्यांच्या संगीताची प्राथमिक वैशिष्ट्ये सांगता येतील. त्यावेळचे प्रसिद्ध दिग्दर्शक हिरेन बोस, यांनी, अनिल बिस्वास यांना मुंबईत आणले. १९३५/३६ च्या सुमारास, चित्रपट संगीतावर मराठी थियेटर आणि पारशी थियेटर, यांचा जबरदस्त पगडा होता. अर्थात, त्यावेळचे संगीतकार बघितले ध्यानात येईल, गोविंदराव टेंबे, केशवराव भोळे, मास्टर कृष्णराव यांनी चित्रपटात मराठी सांगीतिक रंगभूमीची वैशिष्ट्ये रुजवली तर सोहराब मोदी (हे जरी संगीतकार नसले तरी निर्माते म्हणून बडे प्रस्थ होते) यांच्याकडून पारशी थियेटरशी संबंधित संगीताचा धागा जुळला होता.

अर्थात, त्यावेळेस, “तयार गळा” मिळणे तसे कठीणच होते आणि सिनेमात असलेला नायक हाच गायक, अशी परिस्थिती असायची. त्यावेळी, त्यांनी प्रामुख्याने, “सागर मुविटोन” तसेच “बॉम्बे टोकीज” या संस्थांसाठी प्रामुख्याने काम केले. “धरम की देवी” किंवा “एक ही रास्ता” अशा चित्रपटांना त्यांनी संगीत दिले होते. १९४२ च्या सुमारास आलेल्या “रोटी” आणि “किस्मत” या चित्रपटातील गाण्यांनी बरीच प्रसिद्धी मिळवली आणि त्यांचे हिंदी चित्रपटातील स्थान स्थिरावले, असे म्हणता येईल. अर्थात, गाणारे आवाज “तयार’ नसल्याने, त्यांना रचना करताना, मुरड घालणे भाग पडायचे आणि ह्या चित्रपटातील गाणी ऐकताना, हे स्पष्टपणे कळून येते. तरीही, रचना करताना, त्यातील गोडवा आणि साधेपणा जराही लपत नाही.

अनिल बिस्वास, यांनी हिंदी चित्रपट संगीताला काय नवीन दिले? असा जर प्रश्न केला तर, काही बाबी विशेषत्वाने मांडाव्या लागतील. वास्तविक भारतीय संगीताचा कडवा पाठीराखा म्हणावा, इतका आग्रही संगीतकार, म्हणून ओळख असली तरी, पाश्चिमात्य संगीतातील काही विशेष त्यांनी, हिंदी चित्रपट संगीतात प्रथमच राबवले आणि त्याचे सांगीतिक संस्कृतीत परिवर्तन केले. १] वाद्यवृंद रचना, २] संगीत लेखन. नोटेशन पद्धतीचा त्यांनी प्रथम अवलंब केला आणि ते करण्यासाठी, त्यांनी पाश्चात्य संगीताचा विलक्षण खोलात जाऊन अभ्यास करून, त्यातील आपल्या सांगितला नेमके भावेल, हे मनाशी ताडून, त्याचा आपल्या संगीतात अंतर्भाव केला. नोटेशन पद्धत आणल्याने, सुरवातीला जी सुरावट हाताशी असते, तिला कायमस्वरूपी स्थान देणे शक्य होऊ लागले. तसेच वाद्यवृंदात पाश्चात्य वाद्यांचा अंतर्भाव केला पण तसे करताना, रचनेचे भारतीयत्व कायम राखले.  एक उदाहरण म्हणून द्यायचे झाल्यास, “तुम्हारे बुलाने को जी चाहता है” हे “लाडला” चित्रपटातील गाणे. बहुतांश गाणे पियोनो, या पाश्चात्य वाद्यावर तोललेले आहे आणि तरीही चालीचे नाते भारतीय संगीताशी जोडलेले आहे. आणखी एक वैशिष्ट्य सांगता येईल, “सैगल” युगात सुरवात करून देखील, त्या शैलीत एकही गाणे केले नाही!! यावरून, त्यांना, त्यांच्या कर्तृत्वाविषयी ठाम विश्वास होता असे म्हणता येईल (याच काळात “सैगल” डोळ्यासमोर ठेऊन कितीतरी रचनाकार प्रसिद्ध पावले होते!!)

या संगीतकाराला भारतीय संगीताची प्रचंड आवड होती आणि त्यासाठी कुठलीही लोककला आत्मसात करण्यास त्यांनी मागेपुढे पाहिले नाही. त्यामुळे, एक फायदा झाला, त्यांच्या गाण्यात सुश्राव्यता तर आलीच पण लोकसंगीतातील “टिकाऊपणाचा” जो अंगभूत गुण असतो, त्या गुणाचा, या संगीतकाराने केलेल्या गाण्यांना फायदा आपसूकच मिळाला. याच संदर्भात त्यांनी एक सुंदर विधान केले होते – “लोकसंगीत म्हणजे आमच्या आईचे दुध आहे, तेंव्हा त्याचा वापर करण्यात काय चूक आहे?” दुसरा विशेष असा सांगता येईल, अनेक नवीन आवाजांना पुढे आणण्याची संधी दिली – मुकेश (दिल जलता है तो जलने दे) आणि तलत ( ऐ दिल मुझे ऐसी जगह ले चल). तलत बाबत तर त्यांना इतका विश्वास होता, “दो राहा” चित्रपटातील – १] मुहोब्बत तर्क कि मैने आणि २] तेरा खयाल दिल से मिटाया” या दोन गझला, प्रथम रफीकडून गाऊन घेतल्या होत्या पण पसंत पडल्या नाहीत, तेंव्हा तलतकडून पुन्हा नव्याने गाऊन घेतल्या!!

याचा अर्थ असा देखील काढता येईल, जोपर्यंत स्वत:च्या मनातील रचनेची कल्पना प्रत्यक्षात उतरत नाही, तो पर्यंत मेहनत घ्यायची!! वर मी म्हटल्याप्रमाणे, कारकीर्दीच्या सुरवातीला, लताबाईंवर नूरजहानसारखा “नक्की” ( नाकातून) आवाज काढण्याचा प्रभाव होता, त्या प्रभावातून बाहेर काढण्याचे श्रेय तसेच माईकसमोर गाताना, श्वासावर नियंत्रण कसे ठेवायचे, या अत्यंत महत्वाच्या तांत्रिक गोष्टीचे महत्व लताबाईंना समजावले – अर्थात पुढे लताबाईंनी याचा रास्त उल्लेख बरेचवेळा केला आहे. तलतला त्याकाळात “आवाजातील कंप” हा दोष आहे, असे सांगून त्याच्यात एकप्रकारचा Complex निर्माण केला होता, त्यातून, अनिल बिस्वास यांनीच तलतला बाहेर काढले. पारुल घोष, मीना कपूर, जोहराबाई अंबालाबाई इत्यादी काही स्त्री आवाजांना त्यांनीच स्वत:च्या संगीत निर्देशानाखाली प्रथम संधी दिली!!
आता, संगीत रचनाकार म्हणून त्यांची काही वैशिष्ट्ये बघूया. शास्त्रीय संगीताचा पायाभूत अभ्यास असल्याने, गाण्यातील लय आणि लयीच्या अंगाने मिंड, गळ्यातून काढून घेणे, हे खास सांगता येईल. विशेषत: लताबाईंची काही गाणी वानगीदाखल बघत येतील. “रूठ के तुम तो चल गये” किंवा “बेईमान तोरे नैनवा” ही गाणी बघूया. “रूठ के तुम” या गाण्याची सुरवातच तार स्वरात आहे पण तान इतकी देखील ताणलेली नाही की ऐकताना “अवाक” व्हावे!! ( पुढील कारकिर्दीत लताबाईंनी अशी बरीच गाणी गायली आहेत) गंमत अशी आहे, “रूठ” या शब्दावर आवाज टिपेला गेला आहे पण, क्षणात आवाज मध्य सप्तकात येतो आणि गाणे स्थिरावते!! टिपेला गेलेला आवाज खाली येताना, कसा खाली येतो, हे ऐकण्यासारखे आहे. गायिका म्हणून लताबाई श्रेष्ठ आहेतच (अन्यथा गळ्यावर कोण असले शिवधनुष्य पेलू शकेल!!) पण, रचना करताना, लय अशाप्रकारे जाणार आहे, अशी योजना करणाऱ्या संगीतकाराचे देखील कौतुक करावे लागेल. पुढे अशाच वळणावळणाने गाणे पुढे जाते.

“बेईमान तोरे नैनवा” या गाण्यात, सुरवातीलाच “बेईमान” या शब्दातील लालित्य, लडिवाळपणा ऐकण्यासारखा आहे. गायकी अंग म्हणजे काय, या प्रश्नाचे उत्तर अनिल बिस्वास यांच्या बहुतेक गाण्यातून दिसून येते. हाताशी लता मंगेशकर सारखा असामान्य गळा आहे म्हणून तिला अति अवघड ताना द्यायच्या, असला प्रकार या संगीतकाराच्या कुठल्याच गाण्यात दिसत नाही. सुगम संगीतात “मेलडी”च्या अधिकाधिक जवळ जाणाऱ्या रचना, म्हणजे उपरेनिर्देशित गाणी आणि इतर बरीच गाणी देत येतील.

अनिल बिस्वास हिंदी चित्रपट सृष्टीत आले आणि त्यावेळेसच लताबाई स्थिरावण्यासाठी याव्यात, या योगायोगाची गंमत वाटते. या संगीतकाराचे आणखी एक वैशिष्ट्य म्हणता येईल, किंबहुना, त्यांनी एक मानदंड प्रस्थापित केला. गाणे रागावर आधारित असावे परंतु गाणे मांडताना,रागाची प्रतिकृती न मांडता, केवळ “आधार” म्हणून सूर घ्यायचे आणि मुखड्यानंतर गाण्याने स्वतंत्र अस्तित्व सिद्ध करायचे!! “हमदर्द” चित्रपटात – “ऋतू आये, ऋतू जाये” ही रागमाला तयार केली आहे आणि ती मुद्दामून सगळ्या संगीत रसिकांनी ऐकण्यासारखी आहे. लताबाई आणि मन्नाडे यांनी गायली आहे. सुरवातीचे स्वर रागाचे सूचन करतात पण पुढे अनेक राग आत येतात आणि रचना अतिशय गुंतागुंतीची होते. सुगम संगीतात रागमाला कशी योजायची, याचा वस्तुपाठ घालून दिला. पुढे अनेक चित्रपटात अनेक गाणी “रागमाला” या धर्तीवर तयार केली गेली परंतु त्याचे सगळ्यांचे “स्फूर्तीस्थान” म्हणून याच गाण्याचा निर्देश करावा लागेल.

ज्याप्रमाणे, त्यांनी अनेक आवाज पुढे आणले तसेच हाताखाली “रोशन”,”मदन मोहन”,”सी. रामचंद्र” असे असामान्य संगीतकार सहाय्यक म्हणून पुढे आणले आणि त्यांच्याच कारकिर्दीत या तिन्ही संगीतकारांनी स्वत:ची स्वतंत्र ओळख पटवून दिली. निदान, यावरून तरी, संगीताच्या क्षेत्रात त्यांचा अधिकार किती मोठा होता, हे समजण्यासारखे आहे. आपली गाणी अधिकाधिक अचूक व्हावीत म्हणून, त्यांनी अनेक ठिकाणांच्या लोकसंगीताचा जाणीवपूर्वक अभ्यास करून, निरनिराळ्या प्रसंगी योजना केली. “ढाक”,”ढोल”,”खोळ”,”तबला” यांसारख्या लयवाद्यांच्या वादनात ते पहिल्यापासून परिपक्व होते आणि, त्यावेळी चित्रपट संगीतात सर्वसामान्यपणे वापरला जाणारा “खेमटा” या अर्धतालाऐवजी इतर अनेक ताल वापरण्याचा कसोशीने प्रयत्न केला आणि प्रसंगी त्यासाठी, एकदा धोब्यांच्या शैलीत गाणे करायचे तेंव्हा मुंबईच्या धोबीघाटावर मुक्काम ठोकला आणि त्या तालाची समज करून घेतली!! प्रसंगी पाश्चात्य धून उचलायला कमी केले नाही – उदाहरणार्थ मुकेशने गायलेले “जीवन ही मधुबन” हे गाणे इंग्रजी गाणे “के सरा सरा” या गाण्यावर आधारित आहे पण गाण्याची बनावट आणि तोंडवळा संपूर्ण भारतीय ढंगाने केल्याने,फारसे ध्यानात येत नाही!!

पुढे, पुढे चित्रपटात अपरिहार्यपणे “राजकारण” सुरु झाले आणि त्यांच्या प्रकृतीला ते मानवणारे नव्हते!! १९६३ च्या सुमारास “छोटी छोटी बांते” हा चित्रपट करून, ते दिल्लीला सरकारी नोकरी स्वीकारून गेले. यात आपल्यासारख्या रसिकांचा तोटा झाला, हे उघड आहे. पंडित रविशंकर, उस्ताद अली अकबर खान, उस्ताद अल्लार खान (हे सगळे त्यावेळी चित्रपट सृष्टीत होते!!) यांसारख्या संगीतातील दिग्गजांनी अत्यंत मोकळ्या मनाने, अनिलदांचे कर्तृत्व मान्य केले आहे. एकूणच भारतीय संगीतपरंपरेचा त्यांच्यापुढे असलेला नकाशा बराच व्यापक होता आणि त्यांच्या संगीतात, त्याच्याच जाणीवेचा प्रतिबिंब पडले आहे.

— अनिल गोविलकर