हृदयस्पर्शी आसावरी

रागदारी संगीतातील काही खास मजेच्या बाबी म्हणजे, जर रागांचे स्वरलेखन तपासले तर, एका रागातील काही स्वर दुसऱ्या रागात तंतोतंतपणे सापडतात पण तरीही, प्रत्येक राग वेगळा असतो. त्यानुसार त्यातील भावना, स्वरांची बढत, ताना, हरकती इत्यादी अलंकार, त्याची आभूषणे आणि तेजाळ लखलखणे वेगळे असते. अर्थात प्रत्येक रागात झगझगीतपणा निश्चित नसतो तरीही रागाच्या ठेवणीत फरक नक्की असतो. हे कसे काय घडते? रागदारी संगीत, स्वत:चे हे वेगळेपण कसे काय जपून ठेवते?

यात खरे वैशिष्ट्य असते, ते त्या रागातील पहिला स्वर – बहुतेक रागात षडज हाच पहिला स्वर असतो, त्या स्वराचे स्थान, त्या स्वराचे वजन (किती जोरकसपणे लावायचा) आणि कुठल्या ध्वनीवर तो स्वर स्थिरावतो, तिथे त्याचे वेगळेपण सिद्ध होते. मागे एकदा, पंडित  कुमार गंधर्व एकदा म्हणाले होते, “प्रत्येक रागाचा “सा”, हा त्या रागाचे “ड्रेस” असतो”!! याचा नेमका अर्थ हाच लावता येतो, जेंव्हा, रागाच्या सुरवातीची आलापी सुरु होते आणि एका विविक्षित क्षणी, षडज स्वराचा “ठेहराव” येतो, तिथे त्या रागाचे “रागत्व” सिद्ध होते आणि तो राग वेगळा होतो. एकदा या स्वराची “प्रतिष्ठापना” झाली की मग, त्याच्या अनुषंगाने इतर स्वरांच्या “जागा” निर्माण होतात, तानांचे स्वरूप स्पष्ट होते इत्यादी, इत्यादी… अर्थात, पुढे मग, अनेक स्वर असे असतात, त्यांची “जागा” जरा हलली, की लगेच आपण, दुसऱ्या रागात प्रवेश करतो!! त्यात, इतके बारकावे असतात की, सादर करताना, कलाकाराला अत्यंत जागरूक असणे, क्रमप्राप्त(च) ठरते.

आसावरी रागाबदाल विचार करताना, स्वरांची “जपणूक” अत्यंत काळजीपूर्वक करावी लागते अन्यथा, आसावरी रागातून, आपण कधी “जीवनपुरी” रागात प्रवेश करू, हेच नेमकेपणाने ध्यानात येत नाही.

“औडव-संपूर्ण” असे याचे आरोही/अवरोही स्वर आहेत. यात आणखी एक गंमत आहे. वादी/संवादी स्वर – “धैवत” आणि “गंधार” आहेत पण, आरोही स्वरांत “गंधार” स्वराला स्थान नाही!! परंतु जसे प्रत्येक रागाचे स्वत:चे “चलन” असते आणि तेच त्या रागाची ओळख ठरवते. म प ध(कोमल) ग(कोमल) रे ही स्वरसंगती, या रागाची ओळख आहे. वास्तविक, या रागात “निषाद” शुद्ध आहे परंतु काही कलाकार (कोमल) निषाद घेऊन या रागाचे सौंदर्य द्विगुणीत करतात.

पंडित जसराज यांनी सादर केलेला राग आसावरी म्हणजे  रागाचे  म्हणायला हवे. तिन्ही सप्तकात लीलया विहार करणारा, स्वरांचे शुद्धत्व अबाधित ठेवणारा आणि तरीही स्वरांचे लालित्य कायम राखणारा, असा हा असामान्य गळा आहे. ठाय लयीतील आलापी इतकी मंत्रमुग्ध करणारी आहे की, पुढे आपण काय आणि किती ऐकणार आहोत, याची उत्सुकता वाढवणारी ही रचना आहे. “हरी नारायण” ही बंदिश या दृष्टीने केवळ असामान्य आहे. प्रत्येक स्वर स्वच्छ तरीही, गुंजन करणारा स्वर!! संथ लयीत बंदिश सुरु असल्याने, आपल्याला प्रत्येक स्वर “अवलोकिता” येतो. पहाटेचे शुचिर्भूत वातावरण किती अप्रतिमरीत्या इथे अनुभवता येते. आलापी चालू असताना, मध्येच वीणेचे स्वर देखील या बंदिशीला लालित्य पुरवतात. वीणेच्या सुरांबरोबर घेतलेल्या हरकती तर खास अभ्यासण्याजोग्या आहेत. स्वर आंदोलित करायचा आणि त्याचा विस्तार करायचा, हा खेळ तर मनोरम आहे.

खरतर, “मुर्घ्नी” स्वर हा उच्चारायला अतिशय कठीण स्वर असतो पण इथे एक,दोन ठिकाणी, पंडितजी किती सहजतेने तो स्वर घेतात. तसेच, हरकती घेताना, देखील प्रसंगी आवाज अतिशय मृदू ठेऊन, आविष्कार करतात. वास्तविक हा कोमल रिषभ घेऊन, गायलेला आसावरी आहे. यात “धृपद” अंगाने देखील ताना घेतल्या आहेत. खरेतर पंडितजींच्या गायनाची बैठक ही “धृपद” गायनाला साजेशी आहे आणि “धृपद” गायनातील सौंदर्यस्थळे नेमकी टिपून आपल्या “ख्याल” गायनात अंतर्भूत केली आहेत.

“तीर्थ विठ्ठल, क्षेत्र विठ्ठल;

देव विठ्ठल, देवपूजा विठ्ठल”.

संत नामदेवांची रचना आणि त्याला संगीतकार राम फाटक यांनी लावलेली चाल. गंमतीचा भाग असा आहे, या आणि अशा काही अभंगांना राम फाटकांनी चाली लावल्या अहेत. ही बाब फारशी कुणी ध्यानात ठेवत नाही आणि ही रचना जणू काही गायक भीमसेन जोशींचीच आहे, असे सगळूकडे सर्वमान्य झाले आहे.

अर्थात पंडित भीमसेन जोशी यांनी अजरामर केलेली “अभंगवाणी” कुणी रसिक विसरू शकेल, असा रसिक विरळाच असावा. “तीर्थ विठ्ठल, क्षेत्र विठ्ठल” हा अभंग आसावरी रागाशी नाते सांगणारा आहे. वास्तविक, अभंग ही रचना दोन प्रकारे गायली जाते (गझलेबाबत देखील हेच म्हणता येईल) १] भावगीताच्या अंगाने, २] मैफिलीच्या स्वरूपात. अर्थात, पंडितजी हे मुळातील “मैफिली” गायक आणि इतर बाबी नंतरच्या. असे असले तरी, त्यांनी अभंगाला मैफिलीत स्थान देऊन, भजन आविष्काराला अपरिमित प्रसिद्धी मिळवून दिली, हे कुणालाच नाकारता येणार नाही. मुळातला दमदार आवाज, दमसास आश्चर्यचकित करणारा आणि तीनही सप्तकात गळा फिरणारा, त्यामुळे देवाची आळवणी, त्यांनी वेगळ्या स्तरावर नेउन ठेवली.

अत्यंत मोकळा आवाज, दीर्घ पल्ल्याच्या ताना घ्यायची असामान्य ताकद, साध्या हरकतीतून, मध्येच पूर्ण सप्तकी तान घेऊन, रसिकांना आश्चर्यचकित करण्याची क्षमता, यामुळे, त्यांचे गायन रसिकाभिमुख झाले. आणखी काही वैशिष्ट्ये लिहायची झाल्यास, आवर्तन, लयखंड किंवा ताल विभाग दाखवायचे पण, तंतोतंत त्याला चिकटून गायचे नाही. अर्थात हे सगळे लयीच्या अंगाने चालते.  घोटून तयार केलेला आवाज, सूक्ष्म स्वरस्थाने पकडण्याची ताकद आणि नव्या आकर्षक सुरावटी घेऊन, शब्द खुलवण्याची असामान्य क्षमता.

“मुझे गले से लगालो, बहुत उदास हुं मै;

हमें जहां से छुडाओ, बहुत उदास हुं मै”.

चित्रपट “आज और कल” मधील हे गाणे, साहिर लुधीयान्वी यांनी लिहिले असून स्वरसाज संगीतकार रवि यांनी लावला आहे. संगीतकार रवि यांच्या चाली तशा सहज, गुणगुणता येण्यासारख्या असतात, त्यात चालीची म्हणून फारशी गुंतागुंत नसते तसेच काही खास प्रयोग वगैरे नसतात पण तरीही शब्दांना योग्य तो न्याय देण्याची त्यांची कुवत निश्चित प्रशंसनीय होती.

साहिर लुधीयान्वी यांची अप्रतिम कविता आणि आशा भोसले व रफी यांनी गायलेले हे युगुलगीत म्हणजे आसावरी रागाची प्राथमिक ओळख असे म्हणता येईल. वास्तविक गाण्याची चाल तशी असामान्य नाही पण वेधक आहे. सहज गुणगुणता येणारी चाल, साधा केरवा ताल परंतु कवितेतील आशय सुंदररीत्या व्यक्त करणारी गायकी, हेच या गाण्याचे खास वैशिष्ट्य म्हणावे लागेल. गझलसदृश रचना आहे पण पुढे सुगम संगीताच्या अंगाने चाल विस्तारली आहे.

“बहुत सही, गम ए दुनिया, मगर उदास ना हो;

करीब है शब ए गम की, सहर उदास ना हो;

किंवा

“ना जाने कब ये तरीका, ये तौर बदलेगा;

सितम का गम कब मुसिबत का दौर बदलेगा ;”

या सारख्या ओळी केवळ साहिर सारखा(च) कवी लिहू शकतो. इथे असा एक प्रवाद आहे, चित्रपट गीतात, काव्य कशासाठी? किंवा त्याचे अजिबात गरज नसते. परंतु साहिर सारख्या कवीने या प्रश्नाला सुंदर उत्तर दिले आहे. कवितेत जर का “काव्य” असेल तर संगीतकाराला चाल बांधण्यास, हुरूप मिळतो आणि त्यातूनच अनेक अजरामर गाण्यांचा जन्म होतो.

कवियत्री मीराबाईंच्या अनेक रचना प्रसंगोत्पात संगीतबद्ध झाल्या आहेत. ही देखील अशीच “तुफान और दिया” या चित्रपटातील एक सुंदर रचना. “पिया ते कहां” हे ते गाणे. प्रसिद्ध दिग्दर्शक व्ही. शांताराम यांच्या “तुफान और दिया” या चीत्रापातील हे गाणे आहे.

“पिया ते कहां, पिया ते कहां,

नेहरा लगाये, नेहरा लगाये”.

खरे तर यात आसावरी रागाशिवाय इतर रागांचे सूर ऐकायला मिळतात परंतु या रागावरील लक्षणीय गीत म्हणून उल्लेख करावा लागेल. संगीतकार वसंत देसायांची चाल आहे. गाण्याची सुरवातच किती वेधक आहे – एक दीर्घ आलाप (लताबाईंच्या गायकीचे एक वैशिष्ट्य) आणि त्यातून पुढे विस्तारत गेलेली चाल.

गाण्याचा ताल करावा आहे पण ताल वाद्य खोल आहे (बंगाली तालवाद्य) त्यामुळे ताल सहज उमजून घेता येत नाही पण तालाच्या मात्रा आणि त्यांचे वजन ध्यानात घेतले की लगेच ओळख होते!! संगीतकार म्हणून वसंत देसायांनी इथे काही खुब्या वापरल्या आहेत. लयीच्या अंगाने गाणे ऐकायला  गेल्यास, गाण्याची चाल काही ठिकाणी सहज वरच्या सुरांत जाऊ शकली असती परंतु त्याने गाण्याचा “तोल” बिघडला असता. चित्रपट संगीतात अशा गोष्टीचे व्यवधान फार बारकाईने सांभाळावे लागते. लयीच्या ओघात चाल वेगवेगळ्या सप्तकात जाऊ शकते आणि गाणे ऐकताना आपण चकित होऊन जातो पण, गाण्याचा प्रसंग काय आहे, याचे भान राखून, रचनेला, योग्य जागी रोधून, आवश्यक तो परिणाम साधणे जरुरीचे असते. इथे हेच केले गेले आहे, हाताशी लताबाईंसारखा “चमत्कार” आहे म्हणून अतिशयोक्त गाउन घेणे, जरुरीचे नसते. इथे अनेक ठिकाणी, तान वेळीच रोखली आणि लयीचे बंधन, बांसरीच्या सुरांनी पूर्ण केले आहे – असाच प्रकार संगीतकार रोशन यांच्या रचनेत बरेचवेळा दिसून येतो.

“अवघे गर्जे पंढरपूर, अवघे गर्जे पंढरपू,

झाला नामाचा गजर, झाला नामाचा गजर”.

कवी अशोक परांजपे यांची रचना, एक काव्य म्हणून तसे साधे आहे पण त्यात एक अंतर्भूत लय आहे (अशी लय, गाण्यातील प्रत्येक कवितेत अत्यावश्यक असते, अन्यथा कवितेचे गाणे संभवणे फार अवघड!!) वास्तविक ही रचना आत्तापर्यंत अनेक गायकांनी गायली आहे. याची चाल पंडित जितेंद्र अभिषेकी यांनी दिली आहे. त्यांच्या मुलाने – शौनक अभिषेकींनी देखील या चालीला परिपूर्ण असा न्याय दिला आहे.

त्यांनी अर्थातच आपल्या वडिलांची तालीम नक्की घेतली असणार पण तरीही, प्रत्येक कलाकाराची स्वत:ची अशी खास “नजर” असते ज्यायोगे तो पूर्वीच्या रचनेतून काहीतरी वेगळे शोधून आपली ओळख पटवीत असतो. पंडित शौनक अभिषेकी, यांनी या रचनेबाबत तरी नाक्कीच हे सिद्ध केले आहे. गायनात घेतलेल्या ताना देखील वेगळ्या ढंगाच्या आहेत आणि सादरीकरणात खूपच वैविध्य आणले आहे.