लाघवी मारू बिहाग

माडीवर सारंगीचे सूर जुळत, तबलजी तबल्यावर हात साफ करायच्या प्रयत्नात आहे, खोलीतील दिवे हळूहळू मंद होत आहेत, आलेले रसिक मनगटावरील गजऱ्याचा सुगंध घेत आणि तोंडातील तांबुल सेवनाचा आनंद घेत आहेत. बाजूलाच पडलेला हुक्का आपल्याजवळ ओढून, एखादा रसिक, त्यातील सुगंधी तंबाकूचा स्वाद घेण्यात मश्गुल झाला आहे. तसे बघितले तर संध्याकाळ कधीचीच उलटलेली आहे परंतु नेहमीच्या मैफिलीतील मानिंद अजून आले नसल्याने, इतर रसिकांत किंचित चुळबुळ सुरु झाली आहे. खोलीत पसरलेल्या अलिशान लालजर्द गालिच्यावर, एका बाजूला अत्तरदाणी, दुसऱ्या बाजूला पिंकदाणी आणि तिसऱ्या टोकाला लवंगी,वेलची सहीत मांडलेला त्रिगुणी विड्याचा सरंजाम जारी होता. आजची शनिवार रात्र म्हणजे कधीही न संपणारी किंवा कधीतरी उत्तर रात्रीच्या पलीकडे संपणारी मैफिल!!

काहीवेळाने प्रमुख गायिका आणि नृत्यांगना- चंद्रमुखी, आपल्या इतर सहेल्यांबरोबर मुख्य दिवाणखान्यात प्रवेश करतात आणि तो दिवाणखाना अचानक “जिवंत” होतो. सगळ्याच्याच नजरा, प्रमुख नृत्यांगनेच्या चेहऱ्यावर खिळलेल्या आणि याची, तिला अत्यंत सजग जाणीव!!

कवी मर्ढेकरांच्या भाषेत मांडायचे झाल्यास,

“लक्ष्य कुठे अन कुठे पिपासा,

सुंदरतेचा कसा इशारा;

      डोळ्यांमधल्या डाळिंबाचा

      सांग धरावा कैसा पारा!!

इतक्यात, तिथे चुन्नीबाबू आणि आज त्यांच्या बरोबर आलेला नवीन “पाहुणा” यांचा प्रवेश होतो. मैफिलीची सगळी तयारी होते आणि गायिका सूर लावते …… “अब आगे तेरी मर्जी”!! तबला तर इतक्या लगेच टिपेच्या सुरात वाजतो की आजची मैफिल खास होणार, याची सगळ्यांना खात्री पटते. आपल्या लडिवाळ आविर्भावाने रसिकांची नजर आपल्याकडे खेचून, मैफिलीचा केंद्रबिंदू ठरवून टाकते.

“दिलदार के कदमो में आ

दिल डाल के नजराना,

महफ़िल से उठा और ये कहने लगा दिवाना;

अब आगे तेरी मर्जी, हो आगे तेरी मर्जी.”

आजच्या मारुबिहाग रागाची ओळख या गाण्याने आपल्याला या गाण्यातून मिळते. एस.डी. बर्मन, यांच्या अप्रतिम व्यासंगाची चुणूक दाखणारे गाणे. यात आणखी एक गंमत आहे. गाण्याच्या मध्यात, तबल्याचा लहानसा “तुकडा” आहे पण तो अशा रीतीने वाजवला आहे की त्यातून, सादर होणाऱ्या कथ्थक नृत्यातील, “तोडा” या अलंकाराची झलक दाखवतो, चित्रपट संगीतकाराचे हे आणखी व्यवच्छेदक लक्षण म्हणायला लागेल, शास्त्रीय संगीतातील किंवा कलेतील, नेमका “अर्क” शोधून, त्याचा आपल्या रचनेत बेमालूम समावेश करून, आपली रचना श्रीमंत करायची. तसे बारकाईने ऐकले तर, मारू बिहाग रागाचे चलन आणि या गाण्याचे चलन, यात थोडा भेद आहे परंतु तरी देखील, रागाच्या थोडी वेगळी ओळख करून घेण्यासाठी, या गाण्याचा आस्वाद घेणे योग्य ठरते.

बिहाग रागाच्या प्रभावळीतील एक प्रमुख राग, उत्तर रात्रीचा समय, ग्रंथातून दिलेला आहे पण तरीही दिवसाच्या कुठल्याही प्रहरी मन लुभावून टाकण्याची असामान्य गोडी, या रागाच्या सुरांमध्ये आहे. “औडव-संपूर्ण” जातीच्या या रागात, आरोही स्वरसमुहात, “रिषभ” आणि “धैवत स्वर वर्ज्य आहेत तर अवरोहात संपूर्ण सप्तक ऐकायला मिळते. या रागाची खरी ओळख आपल्याला घडते, ती “तीव्र मध्यम” या सुराने. कधीकधी काही कलाकार, “शुद्ध मध्यम” स्वराचा उपयोग करतात पण ते अपवादात्मक. “म ग रे सा” किंवा “म ग म ग रे सा” ही स्वरसंहती या रागात फार उठून दिसते.

आता इथे मला, भीमसेन जोशी यांनी सादर केलेला मारू बिहाग आठवला. ” रसिया हो ना” ही ठाय लयीतील तर “तरपत रैना” ही द्रुत लयीतील बंदिश. ही रचना तशी फार पूर्वीची, म्हणजे तेंव्हा पंडितजी तरुण होते, त्यावेळची आहे. अर्थात, गायनावर, तरुणाईचा म्हणून एक खास ठसा दिसतो, विशेषत: आवाजाचा लगाव ऐकताना किंवा ताना ऐकताना, हे ऐकायला मिळते.

रुंद, भरदार, मर्दानी आवाज. नावास साजेसा असा गरिमा. गरिमा म्हणजे ध्वनीचा लहान-मोठेपणा, हे परिमाण. तसे पाहता, हे तारता आणि ध्वनीवैशिष्ट्य या दोन इतर परिमाणापेक्षा जात्या कमी शक्यतांचे. प्रमुख वैशिष्ट्य म्हणजे पायरी-पायरीने रागाची बढत करायची आणि असे ठरल्यावर गायनातील “स्वर” या अंगावर भर दिला जाणे अपरिहार्य!! याचा दुसरा परिणाम असा होतो, गाण्यातील शब्दांना गौणत्व प्राप्त होते!! भाषिक स्वरांपेक्षा व्यंजनांना उच्चारण्यात कमी श्वास लागतो. वेगळ्या शब्दात , त्यामुळे त्याच श्वासात अधिक काळ स्वरांचे काम दीर्घ पद्धतीने करता येते. किराणा घराण्यात, स्वरांभोवती रुंजी घालणे विशेष मानले जाते. पंडितजी, हेच तंत्र अनुसरतात. त्यामुळे आवाज, मांडणी आणि मांडणीसाठी निवडलेले राग, या सर्वांवर घुमारायुक्त अखंडता, याच तत्वाचा वरचष्मा गायनात दिसतो. तानक्रिया जाणवण्याइतकी द्रुत करून, त्यांचा आविष्कार करण्याचे तंत्र. गुंतागुंतीच्या, द्रुत, दीर्घ पल्ल्याच्या आणि ख्यालाची लय तशीच म्हणजे मुळचीच ठेवल्याने, अधिक द्रुत भासणाऱ्या अशा या ताना असतात. वरील रचनेत, या सगळ्या वैशिष्ट्यांचा आढळ आपल्या दिसेल.

आता लताबाईंचे, या रागावर आधारित, “चिमुकला पाहुणा” या चित्रपटातील, “तुज साठी शंकरा” हे गाणे  हे गाणे या रागावर आधारित आहे.

“तुज साठी शंकरा, भिल्लीण मी झाले,

धुंडीत तुज आले”.

संगीतकार स्नेहल भाटकर यांनी चाल बांधली आहे. खरतर स्नेहल भाटकर यांना, लायकीपेक्षा फार कमी यश मिळाले. अगदी हिंदीत देखील हाच प्रकार घडला. मुळात, हिंदी चित्रपटात मराठी संगीतकार फार कमी असतात (एकूण संख्येच्या दृष्टीने, मी हे विधान करीत आहे) असतात आणि त्यात मग संधी देखील त्यामानाने कमी मिळतात. अतिशय अभ्यासू, व्यासंगी संगीतकार पण उपेक्षेच्या खाईत विसरला गेला. हे गाणे केवळ गोड आहे, असे म्हणणे अर्धवट ठरेल. रागच अभ्यास करून, त्यातील नेमके सौंदर्य हेरून, त्यांनी ही “तर्ज” बांधली आहे.

सुरवातीला जो मंद्र सप्तकातला आलाप आहे आणि त्याला जोडून, वरच्या सप्तकात जी आलापी आहे, तिथे हा राग सिद्ध होतो. लताबाईंच्या आवाजाचा तारता-पल्ला अतिशय विस्तृत आहे. त्यामुळे लयीच्या सर्व दिशांनी तिला, चपलगती चलन सहज शक्य आहे. याचाच वेगळा अर्थ, सगळ्या सप्तकात त्यांचा गळा सहज फिरतो. या आवाजातील आणखी प्रमुख जाणवणारे वैशिष्ट्य – प्रासादिकता!! रसिकांपर्यंत पोहोचणारे गाणे, हे नेहमी एका चाळणीतून गाळून येत असते!! त्यामुळे चाळणी काय गुणवत्तेची आहे, ते इथे महत्वाचे ठरते. याच प्रसादगुणांमुळे लताबाईंच्या आवाजातून जे गाणे ऐकायला मिळते, ते बव्हंशी अतिशय विशुध्द स्वरुपात मिळते, तिथे संगीत अपभ्रष्ट होण्याची शक्यता फार कमी आहे. संगीतकारांना याचा गुणाचा अधिक विशेष वाटत असतो. त्यांच्या ज्या रचना आहेत, त्यातील नेमकी गुणग्राहकता, लताबाईंच्या गळ्यातून तंतोतंतपणे रसिकांपर्यंत पोहोचणार, याची रचनाकारांना खात्रीच असते.दुसरे अनन्यसाधारण वैशिष्ट्य सांगता येते – लालित्य!! अनेकदा सर्व कळतं किंवा सौंदर्यात्म प्रयत्नांचे लक्षण म्हणून लालित्याचा उल्लेख केला जातो. कोणतीही कला किंवा शैली असो, तिथे याच शक्ती कार्यरत असतात. त्यामुळे, कुठल्याही कृतीचे, कलाकृतीत रुपांतर होते, तिथे लालित्य अवश्यमेव आढळतेच!! व्यापक कलानुभव आणि सांस्कृतिक अर्थपूर्णता, या दृष्टीने, लताबाईंच्या  गळ्यातील “लालित्य” हा अवाक करणारा अनुभव आहे. वरील रचनेत, या सगळ्या बाबी अगदी नेमकेपणे आढळतात आणि गाणे कमालीचे श्रवणीय होते.

या गाण्यात अशा कितीतरी “जागा” आहेत, ज्यांच्यावर लताबाईंची खास “मुद्रा” आहे. “नयनामधल्या जलगंगेला, दुख्ख: प्रीतीचे कथिले” खास ऐकण्यासारखी आहे. गाण्याची ओळ  पट्टीत सुरु होते आणि लगेच “नयनामधल्या” शब्दानंतर जी आलापी आहे, ती खास ऐकण्यासारखी आहे. आलापीमधून त्या आलापीचाच विस्तार म्हणून दीर्घ तान आहे पण ती कशी आहे, हे समजून घेण्यासारखे आहे. किंचित “खंड” पाडून घेतली आहे. नंतर लगेच सरगम आहे आणि ती देखील बारकाईने ऐकायला हवी. गाण्यात, तान आणि सरगम यांचा मिलाफ घडणे आवश्यक असते. तान आणि त्याचे “स्पेलिंग” म्हणजे सरगम नव्हे!! तान आणि तिचा स्वरिक विस्तार म्हणजे सरगम, असा विचार अपेक्षित असतो आणि त्या विचाराचे प्रतिबिंब इथे बघायला मिळते. या गाण्याचा शेवट देखील असाच अप्रतिम आहे. “धुंडीत तुज आले” या शब्दांवर गाणे संपते पण तिथे ही ओळ वरच्या पट्टीत आहे आणि नंतर एकदम, मंद्र सप्तकात गाण्याचा शेवट होतो. हा शेवट, इतका “जीवघेणा” आहे, की स्वरांचा “ठेहराव”, मनाचा ठाव घेतो.

“सहेरा” चित्रपटातील “तुम तो प्यार हो” हे गाणे म्हणजे अखंड मारुबिहाग!! अगदी पहिल्या सुरापासून या रागाची  पटते.

“तुम तो प्यार हो सजनी,

मुझे तुमसे प्यारा और ना कोई,

तुम तो प्यार हो”.

संगीतकार रामलाल हा हिंदी चित्रपटसृष्टीत तसा मागे पडलेला संगीतकार परंतु या चित्रपटातील गाण्यांमुळे तो सगळ्यांच्या ध्यानात राहिला आहे. केरवा तालात बांधलेले गाणे तसे गायला अगदी सरळ, सोपे आहे. लयीला देखील फारसे अवघड नाही पण मुळात रागाच्या सुरांची अवीट गोडी, गानाय्च्या चालीत उतरली असल्याने, गाणे अतिशय श्रवणीय होते.

“हे बंध रेशमाचे” या नाटकातील “का धरिला परदेस” हे गाणे या रागाची सुंदर ओळख करून देते. संगीतकार पंडित जितेंद्र अभिषेकी बुवांनी, भावगीतसदृश चाल लावली आहे पण गाताना गायकीसाठी पुरेसा वाव आणि शक्यता निर्माण केली आहे. प्रसिद्ध गायिका बकुल पंडित यांनी, तशी फार थोडी गाणी गायली आहेत आणि त्या यादीत या गाण्याचे नाव फार वरच्या क्रमांकाने घ्यावे लागेल.

“का धरिला परदेस, सजणी.

श्रावण वैरी बरसे झिरमिर,

चैन पडेना जीवा क्षणभर

जावू कुठे, राहू कैसी

घेऊ जोगीणवेश”.

कवियत्री शांता शेळक्यांनी कविता लिहिताना, साधारण नाट्यगीताच्या रचनेचा आराखडा डोळ्यासमोर मांडून नंतर(च) कविता लिहिली. अभिषेकी बुवा तर काव्याचा दांडगा अभ्यास करणारे, तेंव्हा कवितेतील आशय नेमकेपणाने जाणून घेऊन, त्यांनी या गाण्याची चाल बांधली आणि बकुल पंडित यांनी त्याला अतिशय योग्य असा न्याय दिला. गाण्याचे अवघे सोने झाले.