लोभस मधुवंती

मंगेश पाडगांवकरांच्या एका कवितेत,

“निकट असूनही श्वासापुरते दूर असावे

जवळपणातही पंखांना आकाश दिसावे

हवे वेगळेपण काहीतरी मीलनातही सखी अपुल्यातून

इतुके आलो जवळ जवळ की जवळपणाचे झाले बंधन”.

आत्ममग्न तळ्याकाठी आत्मरत व्हावे, तसे होत असताना मिलनाची जाणीव संदिग्ध मनाच्या आंतरिक ओढीतून व्यक्त व्हावी, साथीला काठावरील वृक्षांच्या सळसळीची मंद साथ असावी आणि पाण्याच्या संथ लाटांमधून “कोमल गंधार” प्रतीत व्हावा!! तो इतका नाजूक असावा की त्याचे निरपेक्ष अस्तित्व देखील, जडशीळ भासावे. शांततेला श्वासांचा देखील अडसर वाटावा, इतकी हळुवार शांतता पसरलेली असावी.

मधुवंती रागाची कल्पना वरील वाक्यांवरून थोडीफार यावी. “औडव-संपूर्ण” जातीच्या या रागात, आरोही स्वरांमध्ये, “रिषभ” आणि “धैवत” वर्ज्य असून, “कोमल गंधार” आणि “तीव्र मध्यम” स्वरांनी सगळा अवकाश भारून टाकण्याची असामान्य ताकद दिसते. प्राचीन ग्रंथांतून रागाचा समय, दिवसाचा चौथा प्रहर असा दिला आहे. वास्तविक, या रागाचा विस्तार तसा फार प्रचंड नाही पण, तरीही मन भरून टाकण्याची असामान्य ताकद या स्वरांमध्ये आहे. फार वक्र गतीच्या ताना नाहीत पण, हरकती, मुरकतींच्या वळणांनी रागाला प्रसन्न व्यक्तिमत्व दिले आहे. “नि सा म”,”म ग(कोमल) रे सा”,”ध प म ग(कोमल) म ग(कोमल) या स्वरसंहती या रागांत फार वेळा आढळतात.

“रामपूर साहसवान” घराण्याचे सध्याचे आघाडीचे गायक म्हणून उस्ताद रशीद खान यांचे नाव घ्यावे लागेल.  वास्तविक, हे घराणे, “ग्वाल्हेर” घराण्याशी फार जवळचा संबंध राखून आहे पण तरीही, “बोल-आलाप” किंवा “बोल-ताना” किंवा ज्याला “बेहलावा” म्हणता येईल, अशा प्रकारच्या गायकीत ग्वाल्हेर घराणे अधिक प्रभावी आहे. रशीद खान यांच्या गायकीबद्दल असे ठामपणे म्हणता येईल, स्वरोच्चारात जितका म्हणून मृदुपणा आणता येईल, तितका आणला जातो. इथे त्यांच्या गायकीवर, उस्ताद अमीर खान साहेबांचा प्रभाव जाणवतो. याचा परिणाम असा होतो, गायकी भावगर्भतेकडे अधिक झुकते. असे देखील म्हणता येईल, रागदारी संगीतातील भावगीत गायन म्हणजे रशीद खान यांची गायकी!! शक्यतो मंद्र सप्तकात किंवा शुद्ध स्वरी सप्तकात गायन करण्याकडे जास्त प्रवृत्ती.

“तोसे गुन गाये” रचनेत देखील, वर मांडलेल्या गुणांचाच आढळ आपल्याला आढळेल. रचना शक्यतो ठाय लयीत मांडायची आणि तसे करताना, “बोल-आलाप” किंवा “बोल-ताना” या अलंकारांचा सढळ वापर करायचा. सरगम घेताना देखील, स्वरांना मृदुत्व प्रदान करण्याची सवय प्रभावी ठरते. मध्य सप्तकातून, मंद्र सप्तकातील सुरांवर उतरताना देखील आणि समेवर स्थिरावताना देखील, गायक शक्यतो “आघाती” सूर न घेता, एखाद्या रेखीव,कोरीव आणि नाजूक शिल्पाप्रमाणे समेवर स्थिरावणे असते. कुठेही लय सांभाळण्यासाठी “आड बिकट” वळण घेण्याची गरजच पडत नाही. एकूणच गायकीत “जोरकस” वृत्ती न आढळता, स्वरांचा शांत प्रवाह, संतत धारेनुसार प्रवाहित ठेवणे, अशीच वृत्ती दिसते. खर्जात स्वर लावताना देखील, कुठे कुठे “मुर्घ्नी” स्वर लावलेला ऐकायला मिळतो पण त्यासाठी कुठेही “आटापिटा” केल्याचे दिसत नाही.

हिंदी चित्रपटसंगीताला आधुनिक “तोंडवळा” देण्यात, ज्या संगीतकारांचा महत्वाचा हात आहे, त्या यादीत, “शंकर/जयकिशन” या जोडगोळीचे नाव अग्रक्रमाने घ्यावेच लागेल. चित्रपटगीतांसाठी शंभर वादकांचा ताफा पदरी बाळगण्याची “ऐश” या संगीतकार जोडींनी केली आणि “वाद्यमेळ” ही संकल्पना पुढच्या पायरीवर आणून ठेवली. विशेषत: रागदारी संगीतात, पाश्चात्य संगीताचे मिश्रण बेमालूमपणे करण्याचा प्रयोग, यांनी यशस्वी केला, असे म्हणता येईल. जरा बारकाईने रचना तपासल्या तर, एक ठळक वैशिष्ट्य आपल्याला सहज जाणवते. या जोडीने, “भैरवी” रागाचे केलेला उपयोग. आपण जी रचना ऐकणार आहोत, ती जरी “मधुवंती” रागावर असली तरी, चालीत काही ठिकाणी “भैरवी” डोकावते. “अज हुं ना आये बालमा” हे “सांज और सवेरा” चित्रपटातील गाणे, मोहम्मद रफी आणि सुमन कल्याणपूर यांनी गायलेले, आता आपण ऐकुया. तसे बघितले तर या संगीतकार जोडीने, गाण्यात “तालाचे” फार प्रयोग केले नाहीत पण, लयीच्या वेगवेगळ्या बंधांनी, गाणे सजविणे आणि आपण, चित्रपटातील गाणे करीत आहोत, याची जाणीव कायम ठेवली. प्रसंगी, चित्रपटातील प्रसंगानुरूप, चालीत बदल करण्याची देखील त्यांची तयारी असायची. “केरवा” तालातील गाणे, ऐकायला अतिशय श्रवणीय आहे. रागाचा आधार घेतला आहे पण गाण्याची कुठेही “बंदिश” होणार नाही, याची योग्य ती काळजी घेतली आहे.

“अजहुं ना आये बालमा, सावन बिता जाये,

हाये रे सावन बिता जाये.

या संगीतकाराच्या यशाचे मूल्यमापन करायचे झाल्यास, यांना द्रुत लयीचे आकर्षण अधिक आढळते. बहुतेकवेळा भारतीय ताल वापरताना, त्यातील नियंत्रित आणि सुट्या लयस्पंदातून कलागती दाखवणाऱ्या पाश्चात्य पद्धतीचे सांगीत लयबंध समोर ठेवतात. या शिवाय, भरघोस वाद्यवृंद, एकमेकांस छेद देणाऱ्या स्वरधुनी आणि समूहघोषगायनाचा मुबलक वापर हे देखील खास विशेष सांगता येईल. आणखी एक बाब सांगण्यासारखी आहे, लय द्रुत ठेऊनही चरणाचे गायन, मात्र तिच्या निम्म्या गतीने वगैरे ठेवण्याची लकब खासच म्हणावी लागेल. अशी बरीच उदाहरणे सापडतील आणि या संदर्भात आणखी एक विधान करता येईल. रागाचा आधार घेताना, रागापासून दूर जाउन, त्यांनी सांगीत संवेदनशीलतेचे आणि सर्जनशीलतेचे अप्रतिम आदिनमुने पेश केले आहेत. अर्थात, प्रसंगी, रागाच्या ठाशीव मांडणीप्रमाणे देखील रचना निर्माण केल्या आहेत.

संगीतकार मदन मोहन हे नाव, असेच हिंदी चित्रपट गीतांतील एक प्रथितयश नाव. वास्तविक, शास्त्रीय संगीताचे पद्धतशीर शिक्षण न घेता देखील, आजन्म भारतीय संगीतावर आधारित रचना सादर करून, सगळ्यांना चकित करून टाकले. अर्थात, याचा परिणाम असा झाला, सुगम संगीतासाठी (रचनेसाठी तसेच गायनासाठी) शास्त्रीय संगीत शिकण्याची अजिबात गरज नाही, हा समज पसरण्यात झाला. एकूणच सगळ्या रचनांचा आढावा घेतल्यास, या संगीतकाराचा ओढा, हा उपशास्त्रीय संगीताकडे अधिक होता आणि त्यातूनही, “बरकत अली” आणि “बेगम अख्तर” यांचा प्रभाव असल्याचे जाणवते आणि त्या दृष्टीने असे देखील विधान करता येईल, मदन मोहन यांनी, हिंदी चित्रपट गीतांत “लखनौ” घराणे निर्माण केले. इथे आता आपण, “रस्मे उल्फत को निभाये” ही अतिशय अप्रतिम रचना ऐकायला घेऊया. “दिल की राहे” चित्रपटातील गाणे, केरवा तालावर आधारित, बांधलेले आहे. इतर प्रतिभावंत संगीतकारांप्रमाणे या संगीतकाराने देखील, बरेचवेळा रागाची चौकट मोडून, वेगवेगळ्या लयींच्या आधारे गाण्यात भरपूर प्रयोग केले आणि अर्थात, आणखी एक बाब मांडवी लागेल, रचना कितीही अवघड बांधली तरी गाण्यातील शब्दकळेचा दर्जा नेहमीचा अभिनंदनीय राखला. सुगम संगीतात, हा धोका अनेक वेळा घडतो आणि चालीच्या सोयीसाठी, शब्दांची मोडतोड केली जाते. मदन मोहन यांनी त्याबाबत, शब्दांना बहुतेकवेळा योग्य तो सन्मान दिला.

“रस्मे उल्फत को निभाये तोह निभाये कैसे,

हर तरफ आग है दामन को बचाये कैसे”.

मदन मोहन यांची प्रतिभा गीतधर्मी होती. अशा प्रकारचे संगीतकार, लयबंधापेक्षा सुरावटीकडे आणि प्रवाही चलनांकडे झुकलेले असतात. स्वनरंगातील सूक्ष्म भेद दाखवून, अनुभवास येणारी गतिमानता ते पसंत करतात. त्यांच्या रचनांचे मुखडे गुणगुणत राहावे असे असतात. तसेच मुखड्यानंतर येणारी कडवी अशी असतात की त्यांचा उद्भव साखळीतील दुव्यांप्रमाणे कार्यरत असलेल्या वाद्यवृंदाशिवाय सहज, नैसर्गिकपणे शक्य असतो. द्रुतगती, गुंतागुंतीच्या पण उस्फुर्त वाटणाऱ्या सांगीत वाक्यांशासाठी चालीत मुबलक जागा सोडलेल्या असतात. विशेषत: गझल ऐकताना, एक सूचकता भावप्रतिमांचे तरंग उमटविते.  या संगीतकाराला वेदनेचे फार आकर्षण असल्याचे प्रतीत होते. याचा परिणाम असा होतो, त्यांच्या रचना चैतन्यमय चलनांत फारशा रहात नाहीत. काहीतरी गमावल्याची धुसर हळहळ, या भावस्थितीच्याच वेगवेगळ्या छटा शोधीत राहणे, आपल्या सांगीत कार्याचे त्यांनी जणू ध्येय मानल्यासारखे बरेचवेळा जाणवते. ऐकणाऱ्यांना दिपवणे वा ध्वनिकल्लोळात बुडवून टाकणे, त्यांना अभिप्रेत नाही. सैलसर बांधणीने भावनिक तरंगाच्या लीलेस अनुकूल रचना उभारणे, हेच त्यांच्या संगीताचे खरे रूप होते, असे ठामपणे मांडता येते. त्यासाठी, सांगीत आणि साहित्यिक स्पंद एकमेकांत गुंतलेल्या वेलींप्रमाणे यायला हवेत, याचा त्यांना ध्यास होता.

“बहरला पारिजात दारी,

फुले का पडती शेजारी”.

काहीसे काळाच्या ओघात मागे पडलेले हे गाणे मधुवंती रागाची ओळख मात्र अप्रतिम करून देतात. महाभारतातील, श्रीकृष्ण – रुक्मिणी – सत्यभामा यांच्या नात्यावर आधारलेले हे गाणे. मराठी गाण्यात, पंजाबी ढंग आणण्याचे श्रेय मात्र निश्चितपणे माणिक वर्मांना द्यावे लागेल परंतु पंजाबी ढंग आणताना, त्यात मराठी संस्कृतीची वीण इतक्या तलमपणे जोडलेली आहे की ते कशिदाकाम केवळ अजोड आहे.