अटकर बांध्याचा हंसध्वनी

भारतीय रागसंगीतात एकूणच, बहुतेक सगळे राग हे, धार्मिक, भक्तीभाव समर्पण, प्रणयी किंवा दु:खी असेच भाव दर्शविणारे आहेत. अर्थात ह्या भावना, आपल्या संस्कृतीचा स्थायीभाव असल्याने, या भावनांचे प्रतिबिंब, कलेवर पडणे साहजिक आहे. या समजाला छेद देणारे काही राग आहेत, त्यात हंसध्वनी रागाचा समावेश होतो. एकूणच या रागाची ठेवण, आनंदी, उत्फुल्ल अशी आहे. खरेतर हा राग, कर्नाटकी संगीतातून उत्तर भारतीय संगीतात “आयात” केला गेला आहे पण, आता तो इतका चपखल बसला आहे  की,अशी ओळख दिली नाही तर दुसरी बाजू ओळखणे अशक्य!!

कितीही झाले तरी कर्नाटकी संगीत हे देखील भारतीय संगीत(च) आहे. फरक आहे तो स्वर लावण्यात, सादरीकरणात. अन्यथा स्वर तेच असतात. हंसध्वनी, कलावती सारखे राग उत्तर भारतीय संगीताने आपलेसे केले तर तिलक कामोद राग कर्नाटकी संगीतात मानाने स्थिरावला.  हंसध्वनी राग, हा जसा कर्नाटकी संगीतात आहे, तसाच अगदी उचलून, उत्तर भारतीय संगीतात आणला. अर्थात मांडणी वेगळी झाल्याने सत्कृतदर्शनी, हा राग उत्तर भारतीय संगीतातलाच वाटतो. दोन्ही प्रकारात, या रागात, “मध्यम” आणि “धैवत” स्वर वर्ज्य आहेत आणि “पंचम”/”षडज” हे वादी – संवादी स्वर राहिले आहेत. “हंसध्वनी” हे नाव तसे संस्कृत भाषेच्या जवळ जाणारे असल्याने, आणि त्या अनुषंगाने विचार केल्यास, हा रागाचा अगदी प्राचीन ग्रंथांतून देखील उल्लेख आढळतो. तशी या रागाची प्रकृती “अटकर” बांध्याची आहे, एखादी सुडौल तरुणी किंचित नखरेलपणा दाखवीत राजमार्गावरून हिंडावी त्याप्रमाणे या रागाचे थोडे स्वरूप आहे. षडज, पंचम स्वरांचे प्राबल्य असले तरी जेंव्हा निषाद स्वरावर “ठेहराव” होतो, तिथे या रागाची खरी खुमारी जाणवते. आणखी थोडे शास्त्रोक्त लिहायचे झाल्यास, या रागातील “निषाद” स्वर हा चतु:श्रुतिक असल्याने, आरोह संपताना, हा निषाद अगदी वेगळा लागतो. अर्थात, श्रुती आणि स्वरांतर्गत श्रुतीव्यवस्था, हा विषय किचकट आणि प्रचंड मतभिन्नता असल्याने, इथेच थांबतो.

या रागात, उस्ताद अमीर खान साहेबांनी “जय माते” ही चीज गायलेली आहे. चीजेची सुरवात त्यांनी मध्य लयीत केली आहे. खरेतर पूर्वी, राग हा मध्य लयीत(च) सुरवात करून गात असत.

वास्तविक पाहता उस्ताद अमीर खान साहेबांची शैली आणि या रागाचा स्वभाव, हे समीकरण काही जुळणारे नव्हे पण तरीही या रागातील गंभीर भाव शोधून काढून, “जय माते” सारखी बंदिश सादर केली आहे. या गायकाची शैली हे बहुतांशी “मंद्र” सप्तकात किंवा “शुद्ध स्वरी” सप्तकात फिरणारी. आवाज अति खर्जातील असल्याने, आणि ठाय लयीत गाणे सादर करण्याची प्रवृत्ती असल्याने, बरेचवेळा या गायकावर टीका देखील झाली आहे परंतु रागाचे शुद्धत्व, स्वरांचे लगाव आणि “राग” सादर करण्याकडे ओढा असल्याने, आजही यांची गायकी अजोड मानली जाते.

ही बंदिश ऐकताना देखील आपल्याला हेच  मिळेल. लय अगदी संथ, त्यामुळे आपण प्रत्येक स्वराचा नुसता आनंदच नव्हे तर प्रत्येक स्वर “न्याहाळू” शकतो. प्रत्येक स्वराला विस्तार करण्याची संधी, हा गायक देतो आणि असे फक्त ठाय लयीतच शक्य असते. इथे प्रत्येक तान, बोलतान, आणि हरकत ऐकण्यासारखी आहे. तान घेतली जाते पण लयीशी अचूक गणित जुळवून!! वेगळ्या शब्दात, इथे “तान” या अलंकाराला वेगळे अस्तित्व नसून स्वरसमुच्चाय बांधून, त्याला अनुलक्षून तान घेतली जाते. तसेच सरगम देखील या विचाराने घेतली आहे.  रागसंगीतात स्वत:चे अढळ स्थान निर्माण करणारा हा गायक आहे.

एम.एस. सुब्बलक्ष्मी हे नाव तसे भारतीयांना अपरिचित असू नये. “वातापी गणपती भजेहम” ही रचना , तशी त्यांच्या उतरत्या वयाच्या काळात गायलेली आहे पण तरीही स्वरावरील पकड तसेच लयीवरील ताबा विलक्षण म्हणायला हवा. कर्नाटकी संगीतात, बहुतांशी रचना या मध्य लयीत सुरु करतात, याउलट उत्तर भारतीय संगीतात सुरवातीला “आलापी” साठी भरपूर अवसर असतो. अर्थात या दोन्ही शैलीत आणि सादरीकरणात भरपूर फरक आहे. साधारणपणे, सामवेदातील ऋचा पठनातून या शैलीचा उगम झाला असे म्हटले जाते आणि वीणा वादनातून रचनांची निर्मिती झाल्याचे मानले जाते. याचा परिणाम असा झाला, कर्नाटकी संगीतात, रचना सादर करताना, साथीला म्हणून, “वीणा”,”बांसरी”.”व्हायोलीन” तसेच “घटम”,”खंजीरा”, “मृदुंगम” इत्यादी तालवाद्ये वापरली जातात. या सगळ्याचा परिपोष प्रस्तुत रचनेत आपल्याला मिळतो.

मी मुद्दामून, “वातापी गणपती भजेहम” हीच रचना निवडली आहे कारण, याच रचनेचा आधार घेऊन, पुढे अनेक रचना तयार झालेल्या दिसून येतील. तसे बघायला गेल्यास, documentation या दृष्टीने, पंडित शारंगदेव यांच्या लेखणीतून उतरलेला “संगीत रत्नाकर” या ग्रंथात कर्नाटकी संगीताची पाळेमुळे वाचायला मिळतात. अर्थात त्या बाबत आणखी इथे लिहिणे थोडे अप्रस्तुत ठरेल.

प्रस्तुत गाणे म्हणजे या रागाचे लक्षण गीत असे म्हणता येईल. “जा तोसे नही बोलू कन्हैय्या” ही लताबाई आणि मन्ना डे यांनी गायलेले युगुलगीत म्हणजे रागदारी संगीत, सुगम संगीतात कसे वापरावे, याचा सुंदर वस्तुपाठ आहे.

“जा तोसे नहीं बोलू कन्हैय्या,

राह चलत पकडे मोरी बैय्या”.

तीन तालात सुरु होणारी ही रचना, खरे तर एक नृत्यगीत आहे पण तरीही ऐकताना, नृत्याचे बोल आणि सरगम, याचा फारच बहारीने उपयोग करून घेतलेला आहे. लताबाई काय किंवा मन्ना डे काय, दोघेही गायक, शास्त्रीय संगीताची आवश्यक तितकी तालीम घेऊनच या सुगम संगीताच्या क्षेत्रात आले. सुगम संगीतात, गायकी किती दाखवायची आणि कशाप्रकारे रंजकतेने मांडायची, यासाठी हे गाणे नक्की अभ्यासपूर्ण आहे. गाण्यात, दीर्घ ताना आहेत, वक्र गतीच्या हरकती आहेत पण हे सगळे, गाण्यात अलंकार म्हणून न वावरता, त्या गाण्याला पूरक असे यांचे अस्तित्व आहे.

युगुलगीत हे नेहमी एकमेकांच्या गायकीला “पूरक” असे असते, निदान असावे. त्यादृष्टीने बघायला गेल्यास, या गाण्यात, दोन्ही गायकांनी ज्या प्रकारे, ताना किंवा हरकती घेतल्या आहेत, त्या खास ऐकण्यासारख्या आहेत. कधीकधी तर, संपूर्ण तान न घेता, मध्येच तान खंडित करून, रचनेतील ताण वाढवीत, सुंदररीत्या मांडणी केली आहे. इथेच तुमच्या गायकीचा खरा “कस” लागतो. तान घेताना, तुम्हाला एक सांगीतिक “अवकाश” मिळालेला असतो परंतु अशा काही प्रसंगी, तो अवकाश मध्येच खंडित करून, क्षणात दुसऱ्या गायकाने नवीनच हरकतीची निर्मिती करून ऐकणाऱ्याला स्तिमित करायचे, हा खेळ फारच बहारीचा झाला आहे.

“राम कहिये गोविंद कही,

करम की गती न्यारी संतो।

बडे बडे नयन दिये मिरगन को

बन बन फिरत उधारी”.

“करम की गती न्यारी” कविता म्हणून फारच सुंदर आहे. याच्या सुरवातीला, पारंपारिक भजनी ठेक्यात, “राम कहिये, गोविंद कहिये” या ओळी ऐकायला मिळतात पण, त्या ओळी हंसध्वनी रागाशी नाते सांगत नाहीत. लगेच लताबाईंची अप्रतिम आलापी ऐकायला येते आणि पाठोपाठ ही रचना सुरु होते. सुरवात तर पारंपारिक केरवा तालात होते परंतु पहिल्या अंतरा जिथे संपतो तिथे हाच ताल “दुगणित” जातो आणि लय देखील वाढते.

तसे बारकाईने पाहिले तर, ही रचना काही वेळा रागाची बंधने सोडून वेगळी होते, जे सुगम संगीताच्या संस्कृतीस सुसंगत आहे म्हणा. एकुणात ही रचना, हंसध्वनी रागाशी नाते सांगते असे म्हणता येईल. अर्थात, संगीतकाराच्या शैलीनुसार (संगीतकार हृदयनाथ मंगेशकर) गाण्यात नेहमी प्रमाणे अनेक, गुंतागुंतीचे सांगीतिक वाक्यांश आहेत, जेणेकरून, रचना हळूहळू अवघड बनत जाते. परंतु तालाच्या मात्रा आणि त्यानुरून येणाऱ्या हरकती, फारच विलोभनीय आहेत.

मराठी चित्रपटातील एक अजरामर गाणे – “आली हासत पहिली रात”.

“आली हासत पहिली रात

उधळत प्राणांची फुलवात”.

गाण्याची चाल बघायला गेल्यास, त्यात फारशा गुंतागुंतीच्या ताना नाहीत, अपवाद गाण्याच्या सुरवातीचा असामान्य आलाप. असला अवघड आलाप केवळ लताबाईच घेऊ शकतात. तो आलाप संपतो आणि गाणे अतिशय द्रुत लयीत सुरु होते आणि गाण्याची गंमत सुरु होते. सुरवातीला, मी हंसध्वनी रागाचा “स्वभाव” आनंदी, उत्फुल्ल असा केला आहे आणि हे गाणे त्या वर्णनाला पूरक असे आहे. तसे बघितले तर गाण्याची चाल फार गुंतागुंतीची नाही पण गाण्यातच अतिशय सुंदर असा गोडवा आहे जेणेकरून ऐकणारा गाण्यात गुंगून जातो.

आशा भोसल्यांनी काही नाट्यगीते गायली आहेत आणि ती रसिकांच्या मनात दीर्घकाळ ठाण मांडून बसली आहेत. “झाले युवती मन दारुण रण” ही गाणे तर अतिशय लोकप्रिय झाले आहे. आशाबाईंच्या वडिलांनी लोकप्रिय केलेली चाल ही हंसध्वनी रागाशी साद्धर्म्य  दाखवते. अगदी त्याच धाटणीवर आशाबाईंनी हे गाणे गायले आहे. मुळातला अति गोड राग आणि त्यात आशाबाई गायला!! आशाबाईंचा धारदार आवाज या गाण्यात अतिशय खुलून आहे, तसेच त्यात घेतलेल्या चक्राकार ताना देखील सुंदर आहेत आणि त्यांच्या गायकीची परिक्रमा वाढवणाऱ्या आहेत.

“शुर आम्ही सरदार आम्हाला काय कुणाची भीती,

देव देश आणि धर्मापायी प्राण घेतले हाती”.

कवियत्री शांताबाई शेळक्यांच्या सहज, ओघवत्या आणि प्रासादिक शैलीत लिहिले गेलेले हे गाणे परत एकदा हंसध्वनी रागाची खेळकर प्रकृती दाखवणारे आहे. हृदयनाथ मंगेशकर यांनी तशी एकुणातच फार कमी गाणी गायली आहेत आणि त्यातील हे एक लक्षणीय गीत. चाल संगीतकार आनंदघन (लता मंगेशकर) यांनी बांधली असून, चाल गीतातील आशयाशी सुसंगत आहे. अतिशय द्रुत लयीत गाणे आहे आणि त्याला घोड्याच्या टापांचा ताल दिलेला आहे जो बऱ्याच चित्रपट गीतांतून वापरलेला आपल्या आढळून येईल.

भारतीय रागसंगीतात सर्वसाधारणपणे भक्तीभाव, समर्पण वृत्ती किंवा मुग्ध, संयत असा शृंगार अथवा विरहाची भावना, याचा भावनांचा परिपोष आढळतो परंतु अशा वेळी “हंसध्वनी” सारख्या आनंदी, उत्फुल्ल अशा रागाचे वेगळेपण लगेच वेगळे अस्तित्व जाणवते आणि हेच या रागाचे खरे वैशिष्ट्य होऊन बसते.